«Cuando niño, mi mama se murió…»

Héctor Juan Pérez Martínez nació en Ponce en 1946, y desde muy pequeño la tragedia a su vida llegó: a los tres, con la muerte de Panchita -su madre- a causa de una tuberculosis y luego, a los diez, con la muerte de su padre, Luis. Así comienza la historia del tipo más incomprendido, malentendido y bandido que ha visto esta música que desde entonces, esperó que llegara su día de suerte aunque siempre su condena fuera padecer en vida las canciones que cantaba. Sin embargo, en su destino estaba sobrevivir a la muerte a través de su voz, esa misma que se grabó en las páginas de un periódico de ayer que hoy sigue siendo noticia. Muy joven y con apenas diecisiete, se aventuró a viajar a Nueva York con el sueño de ser cantante y conocer «El Barrio» donde se convirtió en un irreverente que soneaba al ritmo del bolerista Felipe Pirela. Era un aguacate de noventa libras que llegó para fajarse con los bravos.

Allí, poco a poco Héctor fue perfeccionando su estilo pasando por agrupaciones como The NewYorkers y la orquesta de Francisco Bastar, «Kako», quién luego le hizo partícipe de las sesiones orquestales de la Alegre All Stars para luego, ser bautizado como LaVoe por el empresario Arturo Franquis. Estando en Broadway trabajando durante dos semanas en el Club Habana-San Juan, conoció a Johnny Pacheco quién para entonces producía un álbum para un joven trombonista que bajo las recomendaciones de Mon Rivera y Eddie Palmieri había conformado su propia orquesta llamada «La Dinámica» pero que estaba huérfana de cantante. Era febrero de 1967 y sería en este momento cuando Héctor, auspiciado por Pacheco, conocería con dicho trombonista: Willie Colón.

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De este encuentro, donde la insolente e inexperta voz de Lavoe se unió con el agrio y poco técnico sonido del trombón de Colón, se cocinó en los estudios de Fania Records el primer trabajo de estos dos adolescentes: «El Malo». Era un hecho: esta singular dupla hizo época y era apenas el inicio de una racha de éxitos que conservaban los sonidos que traían del barrio y que le impregnaban con marginalidad a su orquesta con temas como «Guajirón» (1968), «Que lío» (1968), «Guisando» (1969), «Te están buscando» (1969), «No me den candela» (1969), «Tú no puedes conmigo» (1969), «Señora Lola» (1973), «Calle Luna, Calle Sol» (1973) y «Juanito Alimaña» (1983), así como la innumerable cosecha de otros éxitos como «Che Che Colé» (1970), «Ausencia» (1970), «La Murga» (1970), «Todo tiene su final» (1973), «Aguanilé» (1972), «Ah Ah/O-No» (1972) y «El día de suerte» (1973).

Nueva York fue la ciudad que le dio todo a Héctor, y  la misma que se lo quitó, incluso a su nuevo amigo Willie, que en 1974 le entregaría su orquesta. Detrás de esta decisión, estaba la naciente adicción que Lavoe tenía por las drogas, muy lejos de saber que se embarcaba en un crucero de placeres a un desafío contra viento y marea, inocente de los tiburones de agua sucia que se le acercaron como si estuviera sangrando. Así se cerraba este primer capítulo de Héctor Juan Pérez, y con él ese puente entre el pasado y el futuro de la cultura boricua y latinoamericana que se cocinaba con los más sabrosos ingredientes de la música jíbara. Cada quién siguió su camino: Willie como su productor y Héctor, como cantante solista, debutando en 1975 con su primer disco «La Voz», un éxito absoluto en ventas que le convirtió en una de las estrellas de Fania.

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Al año siguiente en su segundo álbum «De ti depende», confirmó su talento como sonero. Era la época dorada de la salsa y Lavoe acariciaba más que nunca la idolatría de sus fans y su condición iluminada con las manos, pero los descuidos y las irresponsabilidades en más de una ocasión acabaron con la disolución de su orquesta. Con el éxito, también aumentaron los abusos de sus pérfidas adicciones acompañadas de severas depresiones y repetidas recaídas que lo llevaron a internarse en el hospital estatal de Creedmore, donde la realidad lo tenía delirando mientras la rumorología de la prensa morbosa contaba que el cantante de los cantantes había perdido sus prodigios vocales por efectos de un maleficio de brujería. Pero todo esto no era más que chisme: ese mismo año grabó «Comedia», una producción con la que deslumbró a sus fanáticos no solo por la inolvidable portada del álbum en la que aparecía vestido como Charlot, sino por el mensaje impreso en éste.

Corría el año 1978 y con la grabación histórica de El Cantante, que se adaptaba a la crisis que Héctor padecía por estos días, fue su momento culminante en la música. La cosa en adelante no sería igual. Al año siguiente grabó dos álbumes: «Recordando a Felipe Pirela» y «Feliz Navidad», que no tuvieron el éxito comercial de antaño y que por poco pasan al anonimato. En la siguiente década, los primeros álbumes que grabó, «El sabio» y «¡Qué sentimiento!», le presagiaban un futuro incierto al Rey de la puntualidad. No obstante, en 1983, nuevamente se reencontró en el micrófono con su viejo amigo Willie con quién haría el álbum «Vigilante» y con el que pretendieron poner el dedo en la llaga de la gloria de otros años atrás con su maleante y nuevo personaje: Juanito Alimaña. De algún modo, Willie y Héctor lo lograron de nuevo.

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Luego de esta producción, que sería la última que haría al lado de Willie, en sus siguientes álbumes poco a poco se ausentaron los buenos arreglos y los aciertos musicales que pretendía, escasearon. Sus letras, poco frenéticas y con un mensaje más allá del hedonismo del malandro de «El Barrio», ocupaban ahora la cuota de éxito. En esta última mitad de la década, aparecieron sus últimos dos álbumes: «Reventó» y «Strikes Back» mientras que, asistía a varios programas de desintoxicación. Lavoe ahora grababa poco, se ausentaba de los estudios de grabación pese a los compromisos y giras que tenía pendientes. El auge y la caída del retrato musical de su obra estaba directamente relacionado con una evolución de la salsa caracterizada por la repetición inútil de soneos y la esterilidad sin criterio de la voz de nuevos salseros como Frankie Ruíz, Eddie Santiago o Lalo Rodríguez, que dominaban el mercado.

Pero la vida le empezaba a cerrar el paso y convertía su camino en tragedia y Héctor vivía su instinto autodestructivo sin descifrar la salida del laberinto de las drogas en el que estaba. Vivía un vértigo voraz en el que una cadena de infortunios imparables: su madrastra, Doña Santos, murió a causa de un cáncer; en 1987 su apartamento en Queens se incendió con todas sus pertenencias dentro; su suegra fue brutalmente asesinada y como si fuera poco, su hijo Héctor Jr. moriría al disparársele accidentalmente un arma de fuego. Ahora, enfermo e inmóvil en la penumbra de sus días y gritando en su lecho recordaba ese día de suerte que esperó pero que nunca llegó. Decidió suicidarse. Él, tan impuntual como siempre, había decidido por primera vez cumplir una cita anticipada: la de su muerte. Pero ésta nunca llegó. El saldo de semejante hazaña reveló una semiparálisis, múltiples traumas y un par de huesos rotos. Su voz: intacta.

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Héctor repitió la triste escena como una caricatura y manipulado por empresarios sin escrúpulos, se presentó por última vez en 1991 en el club S.O.B.’s, en Nueva York. Esa noche nuevamente la tristeza merodeó por las tarimas, porque siempre son tristes los momentos en que se desvanece, ante los ojos de fieles admiradores, la imagen de su ídolo que ahora, provocaba lástima al balbucear sobre un periódico de ayer, llorar por su hijo muerto y seguido de incoherencias, se iba con sus fantasmas musitando para sus adentros incomprendidos «…y nadie pregunta si sufro si lloro, si tengo una pena que hiere muy hondo…» El público enmudeció. Caía un telón sobre el escenario que anunciaba que Lavoe estaba derrotado por la fatalidad de lo que se había convertido. Nunca más volvió. Se internó en el drama de la soledad neoyorkina.

A comienzos de 1992 su estado de salud se complicó y después del hermetismo y del secreto de su diagnóstico, se supo finalmente la verdad: La sangre de Lavoe estaba infectada con el temible SIDA. Pero para Héctor éste no era un drama pues su vida había sido una lucha contra otras enfermedades como la diabetes, pulmonía, tuberculosis y males hepáticos, sin pasar por alto su fuerte adicción al alcohol y a las drogas. Las posibilidades de su contagio son tan innumerables que aún no se precisa con certeza y se generan especulaciones de todo tipo: de su perfil de mujeriego y empedernido; de su drogadicción (intravenosa) y que sin precaución, fuera una aguja infectada la que pudiera ser la causa. Incluso, se discute aún sobre una serie de transfusiones sanguíneas luego de varios intentos fallidos de suicidio.

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Este drama continuó agravándose más para el rey de la puntualidad. Ya estaba perdido para la vida. Nadie volvió a verlo, ni a mencionarlo, y como bruma, se fue desvaneciendo. En diciembre de ese año, un anónimo lo encontró tirado en una fría calle de Nueva York y lo internó en un centro de caridad para enfermos de SIDA. Como lo relata Lavoe en su última composición grabada en 1985: Mi madre dijo: no creas ser un gran tenorio, pararás en un sanatorio y allí tu fama tú has de perder. Fue una sentencia cumplida. Allí, estuvo internado con pocos momentos de lucidez, en los cuales se dedicaba a cantar convirtiéndose en el paciente más famoso del hospital. Al ser desahuciado, su última voluntad era morir en Nueva York y ser sepultado junto a su hijo.

Luego de una complicación médica a raíz de un infarto y pasado el mediodía del martes 29 de Junio de 1993, consecuencia de un segundo paro cardíaco, se fue yendo en silencio el más escandaloso e impuntual cantante de salsa, murió víctima de las amenazas que están acabando con el mundo, del engaño de los negocios, de los disqueros que viven de la venta de sus discos sin pagar regalías. En cuestiones de amor y de amistades, el pueblo fue su cómplice. Él podía mentarle la madre a todo el mundo, y su público se reía. Lo malcriaron. Héctor Lavoe murió triste y vacío, de fracaso, de desamor por la vida, de pobreza, de angustia. La noticia de su deceso fue cubierta por cientos de diarios, fue titular que alcanzó página entera. Así, se convirtió en mártir de la salsa, ese monstruo que ayudó a crear.

 

NOTAS ADICIONALES:

1- El Barrio es una expresión del folklore borinqueño en Harlem, caracterizada por la música latina y por ser la comunidad hispana más grande de Nueva York. Allí, los descendientes boricuas nacidos en este barrio, son llamados «nuyoricans». Este es el caso de Willie Colón, nacido allí el 28 de abril de 1950.

2- “Los bravos”así se refería Willie Colón a Héctor Lavoe. En su carta de despedida «Perdónanos Héctor», cierra su elegía con esta frase, publicada en el diario «El Vocero», días después de la muerte de Lavoe.

3- La Alegre All Stars fue una orquesta conformada en 1961 por Al Santiago, entonces creador del sello discográfico Alegre Records en 1956, conocida como el sello Blue Note de la música latina. Esta orquesta, particularmente producía «Jam Sessions» al mejor estilo de las descargas cubanas.

4-  La conjunción LaVoe («La Voz», en francés) aparece en los créditos de sus primeras producciones junto a Willie Colón, para luego agruparla y llamarse Lavoe. No obstante, el apelativo «La Voz» ya era reconocido en la música con el cantante Felipe Rodríguez.

5-  El Club Habana-San Juan era un famoso club de los años sesenta ubicado en Broadway, en la Calle 138, donde se consolidó la presencia de la comunidad latina y se convirtió en uno de los predilectos y selectos lugares en Manhattan donde triunfó la Era Dorada de la Música Latina.

6- La Orquesta “La Dinámica” (primera orquesta de Héctor Lavoe) se conformaba en este entonces en los trombones por Joe Santiago y el mismo director, Willie Colón; en el timbal, Nicky Marrero; en la conga, Mario Galarza; en los bongós, Pablo Rosario; en el piano, Dwight Brewster; en el bajo, Eddie «Gua Gua» Rivera. Tiempo después saldría Brewster, ocupando su puesto Mark Dimond, rebautizado como «Markolino».

7- El éxito de «La Voz» (primer álbum en solitario de Lavoe) modificó por primera vez la estructura de la Orquesta de Héctor Lavoe, heredada por Willie Colón. Esta vez, modificó la sección de metales de dos trombones añadiendo dos trompetas, las de Ray Maldonado y la de Héctor «Bomberito» Zarzuela. Contó con los arreglos de José Febles, Louie Ramírez y la producción de Willie Colón. De este álbum se destacan temas como «Mi Gente» (Johnny Pacheco), «El todopoderoso» (Willie Colón – Héctor Lavoe), «Rompe saragüey» (D.R.A.), «Emborráchame de amor» (Mario Cavagnaro) y «Un amor de la calle» (Orlando Brito).

8- El álbum “De Ti Depende” contó con los mismos músicos de «La Voz», al que se le sumaron los nuevos arreglos de Luis Perico Ortíz y el pianista Edwin Rodríguez, miembros del conjunto de Johnny Pacheco, con la particularidad innovadora del uso de grandes secciones de los violines como sección melódica. De este álbum se destacan temas como «Periódico de Ayer» (Tite Curet Alonso), «Vamos a reír un poco» (Perucho Torcat), «Hacha y machete» (Enildo Padrón) y «Mentira (Salomé)» (D.R.A.).

9 – Para los críticos, «Comedia» es el mejor álbum de todos los que grabó Lavoe, alcanzando el Disco de Platino. Luego de «De ti depende», se produjeron varios cambios al interior de la orquesta de Lavoe, entre los que se destaca la incorporación del pianista Gilberto «El pulpo» Colón, en remplazo de Joe «El profesor» Torres. La dirección de la orquesta de nuevo estuvo en manos de José Mangual Jr., y de José Febles. De este álbum, se destaca «El cantante» (Rubén Blades), «Por qué te conocí» (D.R.A.), «Bandolera» (Víctor Cavalli).

10- Recordando a Felipe Pirela” es el primer álbum en su totalidad que contiene boleros al estilo único de Lavoe, con el que pretende evocar el sentimiento y la admiración de su ídolo, el «Bolerista de América», Felipe Pirela. Además, es el primer álbum de Fania Records hecho fuera de Nueva York. De esta producción se destacó «Sombras nada más» (José María Contursi – Francisco Lomuto). Con este álbum, Fania aprovecharía con esta producción los altos índices en ventas en Venezuela, patria de Pirela. Por desgracia, en este álbum no se incluyeron más boleros memorables.

11- “Feliz Navidad” es quizás de las más desconocidas producciones musicales de Héctor Lavoe. Contó con la invitación de estrellas musicales como el tresista Yomo Toro (con quién había trabajo en 1975 en la producción del álbum «The good, the bad, the ugly») y Daniel Santos.

12-  El álbum “El Sabio”, grabado en 1980 recibió elogios por las nuevas versiones de «El Sabio» (Tito Rodríguez) y «Noche de Farra» (Armando Dwolff), dos clásicos de los años cincuenta. De igual manera, pretendió revivir la memoria de Tito Rodríguez y Celio González con los temas «Para Ochún» (D.R.A.), «Aléjate» (Raúl René Rosado) y «Lloré» (José Febles). Los temas «Plazos traicioneros» (Luis Marquetti) y «Ceorá» (Lee Morgan) no alcanzaron mayor popularidad.

13- “¡Qué sentimiento” es el primer y único álbum producido en su totalidad por Héctor Lavoe. Pese a contar con los arreglos de José Febles, Luis Cruz y Luis Perico Ortíz, no alcanzó el éxito en ventas esperado. De este álbum se destacan los temas «Lo dejé llorando» (Sammy Ayala), «Soy vagabundo» (Enildo Padrón) y «El Son» (D.R.A.). El tema «Tú bien lo sabes», aunque aparece acreditado aquí, no está grabado en la producción.

14- El álbum “Vigilante” fue la última producción que haría junto a Willie Colón. De esta producción, que contenía únicamente cuatro cortes, se destacaron los temas «Juanito Alimaña» (Tite Curet Alonso) y «Triste y Vacía» (Luis López Caban), ambos en la voz de Lavoe. Los dos restantes, pasé la noche fumando y el tema Vigilante, homónimo que bautizaría el álbum, pasaron casi por desapercibido en las estaciones de radio.

15-  El álbum “Reventó” contó con la grabación de la última modificación orquestal que se haría al interior del conjunto de Héctor Lavoe, ahora con la participación de Isidro Infante en el piano. De este álbum se destacan los temas «De qué tamaño» (Reynaldo Armas), «Déjala que siga» (Edgardo Donato), «Cáncer» (Joe Jackson) y «La Fama» (última composición de Lavoe en ser grabada).

16- “Strikes Back” es el último álbum de estudio de Héctor Lavoe, grabado en Marzo de 1986. Contó con los arreglos de Marty Sheller. Para la sesión de su grabación, se tenía pensado hacerse la grabación de 16 temas distribuidos en dos álbumes. De manera irregular, con 8 temas grabados y compilados en un álbum, se publicó en 1987. Se destacaron los temas «Ella mintió» (adaptación del éxito «Él me mintió», de la baladista argentina Amanda Miguel), «Escarcha» (Johnny Ortíz) y «Ponce» (Tommy Sánchez).

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El pensador posmoderno

En Francia, después de mayo del 68 se presentó un cambio profundo, sobre todo en el sector de los intelectuales. Pese a provenir de tendencias de izquierda, de ellos se dijo que adoptaron luego los ideales de la derecha, aunque en su pensamiento se incorpora criterios identificados con la ideología socialista, tales como la igualdad secular y racial, la ecología y el desarme nuclear. No obstante, en el último siglo, la modernización se ha entendido sólo como algo funcional y en eso Humberto reconoce tener algo de culpa, pues muchas veces olvida que solo el hombre y la sociedad dan respuesta a lo que no se encuentra en las cifras ni las estadísticas.

Él confiesa que el pecado original de su generación fue lo que Derrida llamó “la metafísica de la presencia”, que postulaba la unidad de la experiencia humana; pero a su vez, ve con buenos ojos que las nuevas generaciones den valor a la diversidad siendo la antesala del pluralismo. Aunque considera interesante que el pensamiento desestime las diferencias de clase, ve con cierto escepticismo que nuestro país aún no está preparado para esto, por la ausencia de seguridad social, por la pobreza extrema y por el abandono a la Colombia olvidada, pero cree que este es un momento en que el fervor de los años sesenta están logrando dominar el panorama universal. Y el colombiano también.

Aquí reaparece la capacidad de decir la verdad; la intención de desmitificar la sociedad; la reivindicación de aquellos valores que giran alrededor de la preservación ecológica de un ambiente sano; la capacidad de introducir dosis de idealismo en el manejo del Estado, más allá de las cifras frías del Banco Mundial y de los informes de la CEPAL. De nuevo, la política busca reivindicar un tipo de actitud honesta frente al manejo de las cosas. Lo que vivimos hoy es resultado de los valores que se aclimataron en esa vieja generación. En ese sentido, Humberto se denomina a sí mismo un hombre contemporáneo y se ubica entre las ilusiones de la gente de hoy, en la manera de ver la vida y al llegar a la plenitud de la madurez en este proceso de evolución social. Un pensador posmoderno.

Pero en cierta forma cree que la sensibilidad posmoderna que le da fuerza y sustento al pluralismo de las ideas, al valor de la tolerancia, al derecho a la diferencia y al reconocimiento del carácter multicultural de la nación, también le da una mayor humildad al Estado colombiano, en vista de que la autoridad no simboliza valores eternos, inmutables y universales. Incluso, se atreve a proponer una teoría donde la extrema violencia que nos ha tocado vivir en estas tierras ha obrado como catalizador en el proceso de implantación de la tolerancia en la sociedad. El fenómeno epistemológico del posmodernismo tomó mayor cuerpo político sobre las huellas del crimen y la sangre antes del silenciamiento definitivo de los fusiles.

No obstante, también tiene discrepancias. Por ejemplo, en materia de derechos humanos, si bien el posmodernismo respeta algunas diferencias -étnicas o sexuales- al señalar que no puede haber unidad total en el género humano ni una concepción verdadera y universal, le ha puesto una bomba de tiempo al concepto de los derechos fundamentales. Ahí está la diatriba posmoderna contra la Declaración de los Derechos Humanos y ve algún peligro en cierto sentido conformista. Insiste en creer que en nuestro contexto específico todavía hace falta algo de militancia y que la universalidad de los derechos es necesaria ahora que los valores religiosos poco a poco han perdido terreno en el debate público y el quehacer político.

Al hablar de feminismo, él encuentra una justificación en la manifestación histórica contra la discriminación de la que ha sido víctima la mujer. Además, lo ve como un elemento coyuntural que contiene el propio germen de su destrucción: la mujer vale porque pertenece al género humano, no por su filiación sexual. Sin embargo, asegura que este es un problema que se resuelve en términos de igualdad y que no se puede perpetuar tal punto de vista porque encierra en sí mismo su propia contradicción. Él está seguro que cuando se afirma que es necesario darle participación en la administración pública o en la política a la mujer, por ser mujer, se la está degradando. Ella debe merecer participación en tanto ser humano, no por su condición femenina.

El homosexualismo para Humberto se enfrenta hoy como una minoría en ocasiones con efectos de tipo político. Pero además, le resulta paradójico que, mientras se reivindica su derecho a la intimidad y a la libre determinación, los movimientos gais que persiguen tales propósitos, conviertan la homosexualidad en factor político de un exhibicionismo agresivo. Sin embargo cree que la diferencia tan buscada por ellos solo la alcanzarán cuando el tema pierda pugnacidad y abandone el carácter irredentista que ha tenido al interior de la sociedad colombiana.

Finalmente, cree que el fundamento ideal sobre el cual tendría que construirse la sociedad del futuro está en la conquista del ocio; la liberación del trabajo material; la derrota de la pobreza; los derechos humanos; la autonomía personal; el respeto a la diferencia; el modelo de desarrollo sostenible, y su consecuencia, el mantenimiento del equilibrio ecológico y la biodiversidad; la democracia participativa; el derecho a la información y sobretodo a la democratización de los medios; la libertad sexual y una ética civil con base en el respeto por los demás. Tiene la firme convicción, como hombre de espíritu reconciliador, que la universalización en todos los órdenes atenuará el efecto de los nacionalismos y que las guerras irán perdiendo sentido.

El nadaísta de corbata

Humberto de la Calle siempre fue un hombre comprometido con su época, misma en la que compartió con los integrantes del nadaísmo una rebeldía generacional que lo llevó a adherirse al movimiento estudiantil de los sesenta, a leer con fervor el psicoanálisis de Freud y el existencialismo de Camus para lograr tener una visión adelantada de los problemas de su tiempo. Este nadaísmo, en su momento más primitivo, se caracterizó por ser contestatario y por su vocación de ruptura con lo establecido y por su sensibilidad abierta a las expresiones contemporáneas.

Pero para entender lo dicho basta con ubicarse en los años sesenta en Manizales. En el plano de lo estético, la literatura hasta entonces allí giraba alrededor de dos epicentros: uno rural, casi pastoril, y otro que atendía a lo lírico, en una perspectiva mucho más idealista: una especie de utopía del amor que se desenvuelve por caminos de dicha con un final feliz inexorable. Muy pronto, la literatura comenzó a encontrar un hombre urbano angustiado, rodeado de la miseria que heredó en la posguerra y la idea de la destrucción final de la cultura humana, de un holocausto global. Un sentimiento que quizás no existió antes de la bomba atómica.

A mediados de los sesenta la literatura auscultaba un nuevo camino, enmarcado siempre en el ámbito urbano, que se desenvolvía más en la noche, en el ambiente pesado de los bares y en las madrugadas frías en las que se trataba de descubrir ese hombre solitario, envuelto en la nada y enfrentado al absurdo. De esta manera, surgía una expresión lírica desesperanzada: no era el canto romántico tradicional sino un grito de angustia y de soledad que comenzó a aparecer en la vida de los adolescentes de aquel entonces; entre ellos, Humberto.

La primera tarea que tuvo el nadaísmo fue comenzar a romper mitos. No sólo en lo estético, sino también en lo cultural y en lo social. Pronto, sus golpes comenzaron a sentirse en todas las estructuras sociales. El primer propósito que identificó a los nadaístas fue escandalizar. Era una táctica que buscaba romper la máscara, eliminar la mistificación, colocar a la sociedad en la necesidad de decir la verdad. El nadaísmo también tuvo efectos en el teatro, que negaba las formas y contenidos tradicionales para buscar una expresión social dirigida a descubrir unas estructuras de poder y de organización de la sociedad que se basan en el mito.

Surgen temas impensados hasta aquel momento: la destrucción del matrimonio, las costumbres sexuales, la virginidad de las mujeres, entre otros temas que venían siendo vedados en una sociedad en extremo hipócrita como la de entonces. Pero cuando el nadaísmo llegó a su clímax, Humberto era un estudiante de bachillerato, mucho más joven que quienes ya poseían la libertad de expresar lo que pensaban y cuyo oficio en muchos casos se reducía a eso. Él estudiaba en un colegio regentado por sacerdotes, en medio de un clima cerrado, casi conventual, en una ciudad impermeable a cualquier clase de evolución cultural o estética.

En esa sociedad organizada bajo patrones tan rígidos, Humberto fue uno de los difusores del nadaísmo, en compañía de un grupo de amigos. Pero estaban en la segunda línea, sin alcanzar la capacidad contestataria y de denuncia que tuvo su núcleo rector, en la medida en que las condiciones sociales en que se desenvolvió eran otras. El propósito de hombres filonadaístas como él, era poner bombas de profundidad contra el grecoquimbayismo, una forma de literatura alejada de la realidad que se nutría del mito y eludía la realidades concreta del hombre contemporáneo, entretejidas de lo lugareño y con cierto hálito costumbrista.

Su primera actitud de rebeldía se expresó en el plano estético. No obstante, hoy se tendría que reconocer que había una gran exageración en lo que decían los nadaístas, pues la década de los sesenta fue una generación de rompimiento. Además, había una actitud de rebeldía frente a la organización social, que se expresaba en la movilización estudiantil. En esa época comenzó a surgir un fenómeno llamado Camilo Torres, que desembocó en la lucha armada como método de redención de un pueblo oprimido. Existía un ideario que significaba un rompimiento en lo político y denunciaba las profundas injusticias sociales del sistema imperante.

En los sesentas, la realidad universitaria se desenvolvió en dos planos: por un lado, la crítica puramente estética y social, y por el otro, fenómenos revolucionarios como el de Camilo Torres o el de la Universidad Industrial de Santander, que empezaron a reclutar jóvenes estudiantes para enlistarlos en la guerrilla. El nadaísta poseía un escepticismo fundamental producto del parentesco espiritual entre las primeras manifestaciones estéticas y el existencialismo; experimentaba una sensación límite por cuanto la especie humana había logrado crear unos instrumentos de destrucción global que ponían en duda la existencia de seres pensantes sobre la tierra.

Al poco tiempo él, que se preguntaba sobre la verdadera inteligencia del hombre, había iniciado sus estudios de derecho en la Universidad de Caldas, y al final de la carrera se acentuó en una crisis de escepticismo, marchitando ese fervor nadaísta del que alguna vez se sintió orgulloso. Empezó a ver el quehacer jurídico como un arte menor, subalterno de la política y de mera utilería, pero a través del ejercicio mismo del derecho, más tarde, comenzó a vencerlo. Se había convertido ahora en un nadaísta de corbata y en un hombre de leyes con devoción inmarcesible por la libertad.

De esos años de juventud, le quedan una mirada del mundo que no admite emociones súbitas ni sucesos efímeros que surgen de eclosiones de alegría. Pese a esa herencia del escepticismo nadaísta, tiene una visión que alienta posibilidades hacia el futuro, que ya no está perdida sin remedio y que la sociedad hoy tiene los instrumentos para poder progresar. Aunque hoy resulte insólito pensarse en el panorama de la política colombiana, Humberto de la Calle representa, en una forma multilateral e incuestionable, la generación de los sesenta.

Carta abierta al colombiano “mala leche”

Por estos días, se respira un ambiente de fe, de perdón, de reconciliación en Bogotá, y en general, en cada uno de los rincones del país donde la señal de televisión lleva el registro minuto a minuto de la visita de un Sumo Pontífice, luego de más de treinta años de no pisar suelo colombiano. Pero también se respira un hálito de mala leche y de inconformismo al interior de una sociedad convulsa que poco o nada sabe qué es lo que quiere. Que no conoce bien su norte y que hace lo que esté a su alcance por ridiculizar al otro. Pese a esto, es una sociedad que no baja la guardia ni desiste en la idea de ver su país en paz. Una paz que no solo esté en el papel, sino también en los campos y las ciudades que alguna vez estuvieron envueltas en el oscuro lastre de la guerra.

Y es que poco importa cuál sea el credo que pregone usted y todo aquel que está leyendo esto. Usted podría ser protestante, mormón, cristiano, anglicano o católico. Incluso, estar en plena libertad de ser creyente o no; pero el mensaje que deja la visita del Papa Francisco a Colombia es contundente. Es universal. Pero lejos de las raíces espirituales de cada quien, su discurso no está lejos de ser también, un mensaje con sentido social y político. Sería una cínica y soberbia afirmación declarar que su viaje desde Roma tiene el propósito único de evangelizar y pregonar la palabra de Dios. Sus intenciones van más allá de consolidar una vieja y degradada imagen de la iglesia.

Pero no hablaremos tanto sobre los mala leche, los de actitud arrogante, crítica y poco constructiva de la gente; es más que suficiente la popularidad que adquieren fácilmente con el odio en las redes sociales y se diseminan como pólvora por la internet. Como Fernando Vallejo. Él sí que sabe de eso. Ha ganado más reconocimiento por su escepticismo, que por sus propios libros. Ni hablar de Galat que con su demencia senil llena tabloides y chivas amarillistas de cuanto medio quiere dar un poco de qué hablar. Precisamente, el mensaje que ha dado hoy el Papa a los jóvenes y a los Obispos en su discurso ha sido el hablarle a los corazones de todos, incluso, al de sus detractores y la iglesia que representa.

Es verdad. Muchos están en la plena libertad de rechazar la visita del Papa Francisco. En opinar, en controvertir y hasta en especular todo cuanto quisieran; pero nunca debería permitírseles, ni a ellos ni a nadie, señalar o cuestionar la fe de los demás incluso, hasta llegar al punto de insultar. ¿Hasta qué punto se puede tolerar lo intolerante? En palabras de él, que constituye un lenguaje universal, ¿de qué sirve ganar el mundo si se tiene el alma vacía? El asunto está en llenarla como se pueda. Paradójicamente, la corrupción de nuestro país la ha llenado alimentando el narcotráfico y engordando los paraísos fiscales. Cuán diferente podría ser nuestra realidad si aprendiéramos lecciones tan básicas como estas.

Reconozco, aún en mi calidad de no practicante de la fe católica, que la iglesia ha mantenido por años, e incluso por siglos, un pasado oscuro del cual es penoso echar un vistazo atrás. No por esto, debe condenársele persecula seculorum. Pregonar el discurso de la vieja iglesia, corrupta, también está mandado a recoger. Reconozcamos que somos una sociedad mala leche, que inconforme, no ha podido cerrar la brecha de los resentimientos y las inequidades que la aquejan a diario. Así como no podemos pasar de agache lo anterior, también es sensato reconocer que hasta hace muy poco, se renueva en la procura de promover el librepensamiento y la separación de un único dogma.

El ecumenismo del Papa Francisco hoy busca recordarnos a todos, el importante rol que jugamos como ciudadanos, como servidores públicos, como maestros, como políticos (opositores o del gobierno) y cualquiera de su naturaleza, como médicos, como obispos. Como una sola sociedad. Como seres humanos y como hacedores de paz. Como hombres y mujeres que ocupamos y hacemos un lugar en la historia. Es una invitación a apropiarnos de lo nuestro, a defender la Amazonia, a no dejar que nos arrebaten la alegría y la esperanza, a no temerle al futuro y atrevernos a soñar en grande, a descubrir la Colombia profunda. Es un consuelo reconfortante para un pueblo que despierta y comienza a construir la utopía de su paz después de los días oscuros de su historia.

 

Un empujón al cielo: La muerte de “la sonrisa de Dios”

¿Realmente conocemos la historia? Para ser sinceros, no mucho. Los testimonios de cronistas, que pudieran estar o no tergiversados, son las únicas fuentes que tenemos como prueba. Ni siquiera en tiempos recientes tan aquejados de sobreinformación, es del todo confiable la narración de los hechos que suceden. Pero en medio de este laberinto de interrogantes se vuelve más farragoso cuando se refiere a las circunstancias que rodean la muerte violenta de un dignatario o de una relevante figura pública. Y siempre quedan dudas. ¿Quién ejecutó cada uno de los magnicidios que han pasado a la historia como casos misteriosos sin resolver? ¿Quién o qué estaba detrás de su muerte? Resulta una lástima que en aquellos tiempos no existiera CSI: Crime Scene Investigation; aunque como ya queda demostrado, las investigaciones a fondo no siempre interesan. Así sucedió con Juan Pablo I, el último pontífice asesinado, conocido como la sonrisa de Dios.

Para la iglesia católica, la figura del Papa encarna al sucesor de aquel hombre a quien el propio Jesucristo llamó y consideró el primero de sus apóstoles: Simón Pedro. Incluso, el evangelio de Mateo relata de manera  detallada que fue él quien le encargó esta función a su discípulo. Así, Pedro fue elegido como el primer monarca de la Iglesia y desde entonces hasta hoy, han sido 266 los pontífices que se han sentado en su cátedra. Pero hay antecedentes para afirmar que han sido pocos los que han muerto de manera plácida en su cama. Al menos, ocho han sido crucificados; dos, han sido degollados; cuatro, apaleados y apuñalados; uno, sumergido en aceite hirviendo; uno más, torturado hasta la muerte; otro, arrojado al mar con un ancla atada al cuello; cuatro, decapitados, diecisiete más, envenenados; siete, estrangulados; otro más, asfixiado con una almohada; y dos fulminados a martillazos en el cráneo.

Tendrían que pasar 220 años (el último asesinato data de 1769), para que se volviera a hablar de la conspiración para asesinar a un sumo pontífice. Con la llegada a la cúspide jerárquica de Albino Luciani, se cierra el capítulo de uno de los papados más cortos de la historia, así como también el último en ser italiano y dirigir la iglesia católica. En tan solo nueve horas de cónclave y con 110 votaciones en favor, Luciani fue elegido por el Colegio cardenalicio. De inmediato y tras el arribo de este hombre mucho más liberal que su antecesor, los departamentos de finanzas del Banco Vaticano comenzaron a quemar documentos para evitar una posible investigación. Para el arzobispo Paul Marcinkus, comúnmente llamado el banquero del Papa, no le habría sido sencillo explicar los movimientos financieros realizados en nombre de Dios.

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Durante el cónclave en el que fue elegido, el cardenal Luciani fue conducido a la camera lacrimatoria y luego de varios minutos, asintió afirmativamente sobre la aceptación de su cargo como nuevo monarca, llamándose a sí mismo Juan Pablo. Decidió llamarse así, por sus dos predecesores: Juan, por Juan XXIII, quien lo hizo Obispo en 1958; y Pablo, por ser Pablo VI quien lo nombró Patriarca de Venecia en 1969. Paradójicamente, el cardenal Pericle Felici, protodiácono encargado de preguntarle su nuevo nombre, y ya una vez sabido, dijo «Llámese entonces Juan Pablo I», cometiendo el gravísimo error al decir ‘primero’, cuando en dicho caso, nunca se nombra. Albino Luciani, quien se dio cuenta del fallo, contestó: «Sea mi nombre Juan Pablo I, ya que muy pronto el segundo vendrá». Lo que para entonces pareció una rocambolesca sentencia anticipada, prontamente sería un escándalo de gran magnitud.

En las reuniones anteriores al cónclave, el cardenal Giovanni Benelli había comentado ante los sorprendidos cardenales que el próximo papa se encontraría con una situación financiera de la iglesia «no solamente crítica, sino a punto de reventar». El cardenal camarlengo Jean Villot, que estaba cerca, oyó las advertencias y pidió silencio. No obstante, para dicho cónclave, se tenía la casi segura elección del cardenal de Florencia, Giusseppe Siri; pero para sorpresa de muchos, el cardenal Luciani fue el elegido para suceder a Pablo VI. Días después de su nombramiento, Juan Pablo I encontraría en su despacho una copia del informe de la Oficina Italiana de Control Bursátil, la UIC, sobre las oscuras operaciones del IOR (Instituto para las Obras de Religión). De seguro, alguien misteriosamente había decidido dejarle la primera pista sobre los turbios negocios que estaba llevando a cabo el Banco Vaticano.

El 12 de septiembre de 1978, en el diario L´Osservatore Politico se publicó un artículo del periodista Carmine Pecorelli en el que aparecía una lista de 121 masones vaticanos, entre los que se encontraban Jean Villot (el cardenal camarlengo y Secretario de Estado), Ugo Poletti (el cardenal Vicario de Roma) y Paul Marcinkus (el banquero del Papa). La fuente de Mino Pecorelli era totalmente fiable, ya que él mismo había decidido contarlo todo tras su salida de la logia masónica Propaganda Due (P-2). Pero como si fuera poco, el periodista apareció seis meses después asesinado de un tiro en la mandíbula. La Propaganda Due (P-2) fue la misma logia de masones que estuvo detrás del asesinato del primer ministro italiano Aldo Moro, en mayo de ese mismo año.

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En dicho informe que encontró el Papa en su escritorio, se reveló que el ministerio de Finanzas italiano estaba preocupado por los abusos del comercio de moneda, así como la desestabilización de la lira frente a otras divisas en el extranjero. Entonces, Juan Pablo I pidió a los directivos la explicación sobre la penosa investigación a la Banca Ambrosiana por parte del Banco de Italia. El 17 de septiembre, Juan Pablo I y Giovanni Da Nicola, un espía de la Santa Alianza, se reunieron para éste le explicara al Sumo Pontífice toda la trama que rodeaba al IOR, el Banco Ambrosiano y Propaganda Due. Dicho informe fue llamado IOR-Banca Vaticana. Situación y proceso. Para el día 23 del mismo mes, Juan Pablo I ya tenía en sus manos la totalidad de la investigación. La verdad estaba por salir a la luz, aunque el escándalo del Banco de Dios fuera visto con desidia por miles de fieles.

Aquel jueves 28 de septiembre comenzó temprano para Juan Pablo I: una oración en su capilla privada, desayuno ligero mientras escuchaba los informativos de la RAI y una primera toma de contacto con sus secretarios, el sacerdote irlandés John Magee y el italiano Diego de Lorenzi. Todo esto antes de las nueve de la mañana. A esa hora, comenzaron las audiencias. Sobre las dos, se retiró a almorzar con el cardenal camarlengo Jean Villot. A primera hora de la tarde, el Papa se dedicó a revisar papeles y cartas personales. Después se volvió a reunir con Villot para despachar otros asuntos de la Santa Sede. A las ocho de la noche se retiró para rezar el rosario, tras lo cual se sirvió la cena a base de sopa, judías y un poco de queso fresco. Una hora más tarde se puso frente al televisor para ver los informativos de la noche. Pidió a Sor Vincenza que le llevara una bandeja con agua a la habitación, y a las nueve y media de la noche cerró las puertas de su dormitorio. Así terminó su día número 33 como pontífice. El último.

¿Quién encontró el cadáver? La versión oficial, es decir, la que proporcionó El Vaticano a los medios, sostiene que el primero en entrar al día siguiente en la habitación fue su secretario, el sacerdote John Magee. La extraoficial y la verdadera señala a la monja sor Vincenza Taffarrell. A las cinco y cuarenta, como cada mañana, Sor Vincenza tocó la puerta con los nudillos para despertar al sumo pontífice. Llamó insistentemente una y otra vez, pero no obtuvo respuesta. Al entrar, encontró la luz de la mesilla encendida y el cuerpo de Juan Pablo I inmóvil. Estaba muerto.

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Sor Vincenza salió rápidamente del cuarto, poniendo en movimiento a la engrasada maquinaria vaticana, al avisar a Magee. Éste, llamó a Villot y al decano del Sacro Colegio Cardenalicio, Confalonieri. En el interior de la habitación, la confusión era total. El médico del Papa, el doctor Renato Buzzonetti, concluyó que la muerte se produjo sobre las once y treinta de la noche por infarto agudo del miocardio. La comisión médica cardenalicia se mostró conforme. Luego de la muerte del Papa, cinco días después, el cuerpo de Giovanni Da Nicola, el espía de la Santa Alianza que colaboró en esta investigación, también fue hallado sin vida. También, el cardenal diácono Pericle Felici, fue asesinado en 1982. Paradójicamente, su sucesor, Juan Pablo II, decidió ordenar el secreto Pontificio para el dossier de la investigación. Hoy por hoy, el informe permanece en el Archivo Secreto Vaticano. Como otros tantos. Además, el nuevo Papa ratificó a Villot como Secretario de Estado y a Marcinkus como presidente del Banco Vaticano.

¿Pero por qué se dijo que el Papa sufría del corazón, cuando su médico de cabecera, el doctor Antonio Da Ros, rechazó tal hipótesis? ¿Por qué el termo de café caliente que cada mañana y a la misma hora le llevaba sor Vincenza al pontífice, y que estaba intacto cuando se descubrió el cadáver, desapareció poco después sin dejar rastro? ¿Por qué y quién ordenó la retirada de la vigilancia al papa Juan Pablo I la noche anterior? ¿Por qué se dijo que no se había realizado ninguna autopsia al cuerpo, cuando fueron tres? ¿Muerte natural o asesinato? Muchas preguntas, respuestas archivadas.

Disney: Una parajoja bizantina

Nada resulta sorprendente por estos días que cientos de hordas homofóbicas se alcen en críticas contra la nueva película de Walt Disney Pictures, La Bella Y La Bestia. Y es que era de esperarse que ese fugaz beso entre LeFou y Gastón, personajes de la cinta, encendieran la mecha que alimentaría la furia de retardatarios y censurantes bizantinos. Lo que sí sorprende, es la paulatina evolución del lenguaje sobre el cual se construyeron los grandes clásicos del cine infantil con el que muchos crecimos, pasando de la metáfora a lo explícito y lo menos fantasioso. Un lenguaje que rompiera tabús. Uno, al que no se le escapara ni el más mínimo detalle.

¿Y quiénes son estos dos personajes? LeFou es el leal esbirro de Gastón, quizás el villano más narcisista que la imaginación de Walt Disney jamás haya creado. Desde la película de 1991, LeFou (el loco, en francés), se personifica como un ser molesto, cómico y torpe, con una estridente risa y que en ambas películas, entona una oda a los músculos de Gastón, a su cuerpo velludo, su inteligencia, su estilo al escupir, su don de casanova para coquetearle a jovenes damiselas y hasta para comer muchos huevos a la vez. En resumen, LeFou siempre fue explícito en su deseo homosexual. Nada cambió de una cinta a la otra.

Por ende, mientras los personajes queer se representen en Disney como villanos y seres con una madurez emocional rezagada, incompleta e infeliz, el statu quo en la industria del entretenimiento se mantendrá imperante. Y esto es justamente lo que ha sucedido. El personaje de LeFou es tan estereotípicamente gay, como personajes de la televisión como Will y Jack en Will & Grace, Kurt y Blaine en Glee, Renly Baratheon y Loras Tyrell en Game Of Thrones, como Piper y Alex en The Orange Is The New Black, Cameron Tucker y Mitchell Pritchett en Modern Family o los personajes de la intrépida serie, Queer As Folk.

Pero, ¿qué significa La Bella Y La Bestia para el cine gay? La respuesta corta se resume en nada. Otra respuesta es que aporta más al cine en general que al discurso gay en particular. Sin embargo, esto no es nuevo. Mucho antes que este clásico francés fuera llevado a la pantalla grande, esta paradoja había llegado en los albores del cine que ya tenía aires homosexistas impresos en él. Desde los gags experimentales de Edison en 1895 donde aparecen dos hombres que bailan juntos, hasta cintas de posguerra como Lot in Sodom de 1933 que retratan las depravaciones entre ángeles y sátiros gais en la ciudad del pecado, son muestras para no desconocer una censura de la que aún, no se hace justicia.

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Claramente, en un mundo al que aún sobrevive la sombra del medioevo que no ha podido ver la luz, la hechicería, la magia y la brujería son tan comunes en las películas infantiles que solo son parte de una ficción fantasiosa sobre la que los niños no corren ningún peligro. Se ha normalizado, tanto que son desapercibidos. No obstante, han sido tan comunes los encuentros entre el bien y el mal en el cine que, curiosamente para estos jumentos, esta película no es más que una publicidad descarada y adoctrinante, que en otras palabras, una apología a la homosexualidad que rompió con el paradigma heterosexista que defienden.

La industria del entretenimiento nos ha dado desde pesadillas con endemoniados elefantes color rosa (Dumbo, 1941), criaturas inofensivas y huérfanas (Bambi, 1942), hasta criaturas que odian la navidad (El Grinch, 2000), ogros en su pantano que se enamoran de una princesa (Shrek, 2001), una mujer que se enamora de una abeja (Bee Movie, 2007) e incluso, una niña que se enamora de un sapo (La Princesa y el Sapo, 2009), pero nunca se ha mostrado a plena libertad la fuerza de la sexualidad entre personas del mismo sexo. Sin embargo, no todas las producciones que ha realizado Disney han sido cuentos de hadas.

Valdrá con decir que para 1946, la compañía lanzó un cortometraje de diez minutos titulado La historia de la Menstruación’ que se utilizó pedagógicamente durante más de 20 años. ¿Y qué pensarían los homofóbicos al saber que La Sirenita, el clásico cuento de hadas escrito por Hans Christian Andersen en 1837 y llevado al cine por Walt Disney Pictures en 1989, es en realidad una historia homosexual? Es la historia que según expertos en la vida del famoso cuentista danés, retrata el amor imposible que sentía por otro hombre a quién luego le dedicaría la historia, tan imposible como el amor que podrían sentir dos seres de mundos diferentes.

Y me sigo preguntando, ¿qué dirían los homofóbicos al saber que en dicha película, la malvada Úrsula, la bruja del mar, está inspirada en un Drag Queen de Baltimore? Como si fuera poco, se trata de Divine, una Diva consagrada luego de su interpretación como Babs Johnson, la protagonista de la icónica película de John Waters ‘Pink Flamingos’, el éxito de culto de 1972 que no sólo sigue siendo controversial sino también una sucia demostración de una sucia verdad. En la cinta, la esencia de esta reina drag quedó perfectamente retratada en este maravilloso pulpo cruel, corpulento y extravagante que hace de las suyas con tal de lograr apoderarse del océano.

Pero, ¿cuál sería la reacción que tendrían personajes pintorescos como el concejal de la familia, Marco Fidel Ramírez, o los silentes Viviane Morales y Carlos Alonso Lucio al saber que dentro de su moral cristiana, la causa que defienden le es indiferente a este emporio de la fantasía? O mejor aún, ¿será que estos personajillos saben que desde 1991, el primer sábado de Junio de cada año se celebra el día gay en las tierras de Mickey Mouse? ¿En qué pararía su gesta? Pero estos no son los únicos En el mundo, países como Kuwait, Rusia y Malasia han manifestado su interés en censurarla, e incluso, en Alabama (EE.UU.), se suspenderán las proyecciones por completo.

No obstante, la censura en el siglo XXI se ha globalizado, se ha mutado y se ha vuelto mucho más potente, más invisible y difícil de percibir con efecto completamente brutales. Claro que, según algunos de los que piden la censura de la película, solo hay una visión de la realidad válida, una sola opinión posible, solo una ética, solo un dios, solo una opción política, que no va de la mano con la justificación de un romance entre una bella mujer y una bestia o entre dos hombres, así pues que si la libertad realmente significa algo, es el derecho de decirles a los demás lo que no quieren oír y mostrarles lo que no quieren ver.

Quizás lo extraordinario de Disney y de su nueva producción, o del momento histórico en el que vivimos, sea que la película, en realidad, a lo que obliga es a quitarse la lentes de cine homosexual porque este ya puede permitirse transitar tan lugares comunes e inhabitados sin que por eso signifique renunciar a su calidad o a su validez en el discurso, incluso, en el mundo de la fantasía infantil. Las producciones cinematográficas se han hecho en eras diferentes, en épocas diferentes que incluso, acaban diluyendo su contenido para hablar de sentimientos oprimidos, sean o no minoritarios.

Y por favor, que nadie sea como el jumento que tenemos por concejal.

Chuck Berry: El papá del Rock n’ Roll

Quizás en la historia de la música popular no exista un riff tan incisivo y memorable como el que se desprende de las primeras notas de Johnny B. Goode, la más célebre referencia musical de una estrepitosa época que envuelta en nostalgias, hoy se niega a desaparecer: La era del rock and roll. Esta época que estuvo marcada por la protesta y el rechazo a la antiséptica música del Tim Pan Alley -música popular norteamericana que se escuchaba en las algodoneras del sur-, tenía la pasión y el ímpetu adolescente, pero no sería auténtica hasta que la figura de Chuck Berry apareciera para que esta adquiriera un lenguaje propio.

Con el carácter arrollador que siempre le caracterizó, este músico nacido en Saint Louis en 1926, desarrolló todo un idioma excitante y fresco que bajo los sutiles arreglos y las vibrantes notas del rhythm and blues, concretó un estilo subterráneo que terminó por transformar la puritana sociedad estadounidense de la posguerra y, posteriormente, contagiar al resto del mundo. Eran los años cincuenta y el sonido que brotaba de las notas de su guitarra, parecía venir de otro planeta. Era enérgico, sexual y moderno.

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Si en el rock and roll, Elvis Presley es el rey y Bo Diddley su arquitecto, Chuck Berry fue su poeta. Pese a no tener el poder seductor de Little Richard, ni el endiablado ritmo de los dedos de Fats Domino en el piano, Chuck se alzó con todo el canon de esta época desde la guitarra eléctrica. Y es que a diferencia de muchos de sus coetáneos, Chuck componía y cantaba sus propias inspiraciones con una voz tan sutil y edulcorada que intentaba emular los colores de la de su ídolo de juventud, Nat King Cole.

La definición del rock and roll tiene un antes y un después de Maybellene. Esta grabación hecha el 21 de Mayo de 1955, es considerada el mito fundacional de la revolución musical de Chuck Berry así como la piedra angular para entender toda su obra. Aunque originalmente Maybellene es una adaptación de Ida Red, una popular melodía country, Chuck la grabó para los estudios de Chess Records junto al piano de Johnnie Johnson, las maracas de Jerome Green, el bajo de Jasper Thomas y el bajo de Willie Dixon. Es aquí donde comienza su éxito como músico, como el paradójico artista que al no saber escribir ni leer correctamente una partitura, sin embargo, con su guitarra se comunicó como nadie.

Sus composiciones, plagadas de chicas, autos y carreteras, se imprimieron en la música popular a finales de los años cincuenta como finas estampillas sociales llenas de ritmo que nutrieron su universo lírico. Estas letras, que hablaban desde la ruptura clasista en la música en Roll Over Beethoven (1956), hasta la rutina escolar en School Days (1957) y Rock And Roll Music (1957), desde el cuerpo que descubre la pubertad en Sweet Little Sixteen (1958) hasta del día de pago y de los devaneos juveniles en No Particular Place To Go (1964), establecieron rasgos de esa comedia humana que haría parte de esa mitología llamada rock and roll.

La picardía propia y los dobles sentidos del blues acabaron de cocinar junto con Chuck Berry una receta lírica irresistible que alimentaría al rock en su gestación y nacimiento futuro. Siempre acompañado de su célebre duckwalk, que usaría en Nueva York en 1956 para ocultar las arrugas de su pantalón, Chuck encendió la mecha para la fantástica explosión musical del medio siglo siguiente. Y es que seguramente sin Berry, la música hubiera sido menos fantasiosa, más tímida y menos segura de su poder transformador. Los grupos musicales de los sesentas, en América como en Europa, definieron su sonido a partir del riff de su guitarra.

En las décadas siguientes y gracias a sus atrevidos y melodiosos riffs, alcanzó la admiración de otras grandes figuras de la música como Bob Dylan, John Lennon, y Bruce Springsteeen, una importante referencia compositiva en las letras de George Harrison, AC/DC y Led Zeppelin así como también, la inspiración en las versiones de sus letras que grabarían The Beatles y Rolling Stones en sus inicios, además de decenas de artistas que, hasta nuestros días, aun cuando el mundo llora su triste partida, todavía intentan encontrar un himno tan irrepetible y lleno de futuro pese a que representa una época ya extinta, como Johnny B. Goode.

Hoy homenajeemos al auténtico Padre del Rock, ese mismo hombre que vivía peligrosamente, que conoció la cárcel en más de una ocasión… ¡y sobrevivió!

Del machismo, la censura y otros demonios…

Por estos días, Cuatro Babys, el más reciente lanzamiento del cantante Maluma en colaboración con Noriel, Bryant Myers y Juhn All Star, artistas de la escena urbana, ha sido objeto de indignación en redes sociales donde la disputa entre los que están en favor y en contra, gira en torno a lo explícito de sus letras que atentan y denigran contra la mujer, donde se habla de ellas como un objeto de deseo sexual. Pero el problema en sí no es Maluma, ni la canción, ni los que la escuchan, la bailan o la defienden; el problema es el machismo y la cultura que nos envuelve. Y es que el reggaetón ha gozado siempre de una fama inconfundible; letras burdas, obscenas, sugestivas y ordinarias son su columna vertebral, pero sobre todo si tiene en ellas contenido sexual y hay una mujer de por medio.

Lo demás ya es ritmo y sonido que ha conquistado discotecas y mentes de viejas y nuevas generaciones. Pero como todo, no falta quien se santigüe y se sonroje con letras como Mala conducta o Wow bellaquita. Lo cierto es que con toda esta controversia, la palabra ‘misógino’ se está usando muy a la ligera y como si fuera poco, aquí ningún género musical se salva. Señalar que el reggaetón es un género musical machista es una obviedad, pero no tanto si se trata de hacerlo ver más especial que los demás. Por eso, he traído unas joyitas para ejemplificar este caso que, sin intentar justificarse sobre lo que hoy se toma las redes, hacen parte de nuestra cultura y que sin altivez, forman parte de nuestra idiosincrasia.

En primer lugar, traigo Amablemente, una paradójica y triste milonga de la autoría de Iván Díez, periodista y poeta argentino, popularizada en la voz de Edmundo Rivero. Y es que sin ser sorpresa, el tango no sería hoy lo que es sin el machismo perfumado en él:

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El mundo de la ranchera también en sus letras, ha tenido la dura presencia del charro mexicano que se ve engañado, traicionado por mujeres y que como si fuera una solución única, decide asesinarlas sin dejar rastro, así como inundar sus venas en licor para olvidar el desengaño. José Alfredo Jiménez con Sonaron cuatro balazos, composición suya de cuando apenas era un adolescente y que grabó en 1963, es prueba de ello:

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También, el recién fallecido Divo de Juárez, tampoco se hizo esperar, pues entre sus letras existen algunos versos que representan crudamente el dolor de una traición de amor, donde la venganza y la humillación de la mujer son el aliciente que puede curar a un hombre en su perfidia. En 1983, Juan Gabriel lanza su álbum ‘Todo’, donde incluye el clásico La farsante:

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Uno de los géneros musicales más populares y bohemios en nuestro país, ha tenido figuras destacables como el Caballero Gaucho, Tito Cortés, Gabriel Raymond y el inolvidable Alci Acosta. La temática de sus letras, sin ser indiferente a géneros hermanos como el tango o la ranchera, hace una elegía hacia la violencia contra la mujer. Éste último, grabó en 1972, La cárcel de Sing Sing, que también fue popularizada en otras voces como José Feliciano y Felipe Rodríguez, del que extraigo este particular verso:

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La salsa no podía faltar. Y es que hay unas joyitas que parecen no ser ciertas si de letras se tratara, que con tan solo leerlas, les quita toda la sabrosura y la gozadera que trae consigo desde el Caribe. Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Ismael Rivera e incluso, La Sonora Matancera hacen parte del catálogo de letras que tienen un lenguaje violento más allá de la sandunga:

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¿Sorprendidos?, eso no es nada. Es que ni el chucu chucu que llega a fin de año y nos recuerda que estamos en diciembre, se escapa de las letras que en medio de la sorna y el doble sentido toma la mujer como inspiración para hacer de las suyas y quién mejor que el rey de diciembre, Guillermo Buitrago para recordárnoslo:

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El vallenato, que constituye el arquetipo del folklore y del género musical por excelencia de nuestro país, ha tenido una hegemonía machista bastante singular. Mientras una generación de juglares se dedicó a conquistar las mujeres costeñas con sus sones, paseos y merengues, esta última no aprendió muy bien dicha lección. O al menos eso es lo que prueban estos reconocidos versos vallenatos:

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Y si nos seguimos paseando por el Caribe, llegaremos a República Dominicana, tierra del sol, mujeres bellas, paisajes hermosos y cuna del merengue, la bachata y los sonidos cibaeños. El primero de estos, ha perdido vigor y fuerza en los últimos años, tanto al punto que amenaza con desaparecer de la escena musical, luego de su época de oro con la que todos vibramos al compás de las locuras de Wilfrido Vargas, Cuco Valoy o Los Hermanos Rosario. Pero no todo es como lo pintan en esta isla paradisíaca, pues los altos niveles de machismo y de casos de violencia a la mujer contrastan con la belleza de sus playas.

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Versos como el anterior, retratan la negra realidad que tiene República Dominicana, país de origen, tránsito y destino para el tráfico de personas, en especial, mujeres y víctimas de trata. Es penosamente, el tercer país en el mundo con estos altos índices. No obstante, sin pasar por alto ni desconocer el auge que ha tomado la bachata en los últimos años, traje esta joya que se baila en discotecas y que en ocasiones, su letra pasa por desapercibida:

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Sin embargo, no todo lo obsceno, machista y misógino retrata la cultura musical del Caribe ni de Latinoamérica, pues si echamos un vistazo al mundo anglo, también encontramos joyas como estas que, penosamente, retratan una violencia en medio de grandes voces como John Lennon junto a The Beatles y Adam Levine junto a Maroon 5: Gettin Better, una composición de Paul McCartney escrita para el álbum ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’ de 1967:

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En 2014, la banda norteamericana Maroon 5 publica ‘V’, su quinto trabajo musical, del que destaca su sencillo Animals, compuesto por Adam Levine junto al rapero Benny Blanco y Shellback, productor del álbum. El éxito de Animals fue arrollador, alcanzando los primeros lugares en los charts de Billboard para ese año. ¿Y la letra?, juzguen ustedes:

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Para terminar con estas joyitas de la música, se destacan dos piezas que pierden toda censura, y explícitamente hicieron escándalo y provocación en su tiempo y que, para bandas como Rammstein, les nutre en popularidad y demarca su estética como agrupación. En 2005, la banda alemana lanzó el trabajo titulado ‘Rosenrot’, donde incluye su única canción en español, Te quiero puta:

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Cerramos esta nota con la banda de rock mexicana Molotov, que se conformó a mediados de 1995 y que finalmente logró fama internacional en 1997 con su primer álbum ‘¿Dónde jugarán las niñas?’, producido por el reconocido Gustavo Santaolalla del que se extrae esta perla, opinen ustedes:

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Con todo lo anterior, sorprende la prepotencia y la ínfula intelectual con que detractores del tema dicen hablar con propiedad y con la moral necesaria para hacerlo. Pero me pregunto, ¿con qué autoridad intelectual o académica alguien puede atreverse a criticar todo lo que no le parece?, cuando bien sabemos que todos somos producto de una infinidad de modas absurdas que imperaron en su tiempo y que hoy siguen a la vanguardia con una enorme cantidad de basura de consumo.

Lo cierto aquí es que vivimos en un mundo de constantes miedos, inundado de una sensación psicótica de pretender callarlo todo, ser políticamente correcto y perseguir como si se tratara de una cacería de brujas, todo lo que no le gusta, lo que le indigna y como si fuera poco, tomarse el derecho de censurarlo. Sin apelaciones al sentir populista, es válido aclarar que la música no educa a los hijos de nadie, ni nos educó a nosotros. Quienes educan son las escuelas, colegios, universidades. La música no educa, pero cumple con su antiquísima función: entretener y comunicar, porque es el lenguaje que se envuelve en la idiosincrasia y la cultura de los pueblos, cuales quiera que fueran.

Nina Simone: La otra mujer

La música por esencia, como todas las artes, es ese lenguaje catalizador de emociones que se convierte en esa voz de colores que sin tener más que palabras, toman su melodía para transformar la historia. Esta fue Nina Simone. Brillante, revolucionaria, mujer y negra. Cuatro adjetivos que hicieron de ella la que fue. Se llamó así para esconderse de su madre y por adorar a Simone Signoret. Se convirtió en el ritmo, la melodía y la voz que junto con los condenados de la tierra envueltos en su opresión, un día dijeron basta. Esta fascinación por la historia de la mujer tras la estrella, tras la ídolo de masas, aquella que compartía una experiencia musical  con el público  pero se iba a casa con una profunda soledad, es única.

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La expresión de Nina Simone era única. Siempre, sentada frente al piano era envuelta en una seriedad intimidatoria. Su oscura belleza física se escapaba de las proporciones áureas: tenía nariz ancha, ojos tristes y una boca grande que exhalaba una voz que, como madera noble, resonaba profunda y felina entre cotilleos de desengaños y de fe. Una voz que como pocas, guardó en su registro contralto el desgarro áspero e intenso con el que todas las emociones se pudieran dar cita bajo el conjuro de su extraña magia. La perfección cruda y palpitante del talento de Nina le valió reconocerse prontamente como la sacerdotisa del Soul, etiqueta que a su pesar, nunca le pareció.

Siendo la sexta de ocho hermanos, Eunice –que era su verdadero nombre- nació en 1933 en el seno de un hogar profundamente religioso de Tyron (Carolina del Norte) lejos de la ciudad. Siguiendo los pasos de sus padres, que eran predicadores, su brillante talento no tardó en brotar a muy temprana edad: tenía tres años cuando tocó  God Be With You Till We Meet Again en el órgano de su casa; lo aprendió de memoria. Luego, en tiempos del Jim Crow y con tan solo diez años, debutó en un recital, pero cuando intentaron prohibir a sus padres sentarse en primera fila por ser negros ella se negó a tocar, por lo que los blancos y pálidos organizadores tuvieron que ceder.

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Fue ahí y siendo apenas una niña que Eunice soñó con convertirse en la primera concertista de música clásica negra de su país. Pero la historia le reservaba otro lugar más trascendental, uno que no imaginaba. Aplicó para una beca en el Instituto Curtis, el cual la rechazó por su color de piel. Más tarde, la Escuela Julliard la admitió pero allí no pudo costear sus estudios por mucho tiempo, así que en lugar de seguir su formación en música clásica, empezó a tocar música en un café irlandés de Atlantic City.  Fue allí donde nació, sin más preámbulos, una de las voces femeninas más importantes del siglo XX, que poco tardó en crear su seudónimo, mismo con el que alcanzó la fama.

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Mississipi Goddam

Eran los años cincuenta y los días que atravesaba la comunidad negra se volvieron más ácidos y convulsos al punto que hicieron que su rumbo fuera otro y cambiara sus sueños al convertirse en el melódico lenguaje de la vorágine revolucionaria y ardiente que se estaba despertando en los guetos. Nina era toda una luchadora. Aunque su carrera empezó desde abajo y se vio rodeada de tropiezos con otros músicos, su éxito comercial llegó de la mano de Andrew Stroud, un sargento de policía que renunció a su trabajo por convertirse en manager, además de su marido. Su versión de I Love You Porgy, ópera prima de George Gershwin la llevó al éxito y rápidamente, su camaleónica e intrépida voz inundó las estaciones de radio y comenzó a ser conocida a nivel nacional.

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La nube de humo de su vida que agobiaban los periódicos y el bombardeo de 1963 a la iglesia de Birmingham (Alabama) a manos del Ku Klux Klan, en el que murieron cuatro niños negros, Denise McNair, Addie Mae Collins, Cynthia Wesley y Carole Robertson, cambió su vida para siempre, como lo hizo para muchos norteamericanos negros. Durante la marcha de Selma a Montgomery, interpreta ‘Mississippi Goddam’, la legendaria canción con la que miles de negros marcharon defendiendo su derecho al voto. Componerla le tomó una hora, pero mientras Nina escribía canción tras canción acerca de la experiencia de ser negro en América, Stroud veía sus canciones como un obstáculo para continuar con el éxito.

El hecho de atreverse a decir lo que los demás temían, tuvo repercusiones negativas en su vida personal y en su desempeño como artista, puesto que las estaciones de radio, cadenas de televisión  y grandes disqueras le cerraron las puertas por temor a que sus canciones revolucionarias desataran disturbios y protestas. Pese que su lucha no duró mucho, sintió una profunda desilusión además de desequilibrios sumados a su inestable emocionalidad. Huyó de los Estados Unidos al Caribe; más tarde, atraída por el país de sus ancestros viajó a Liberia, luego pasó por Suiza y finalmente se radicó en Francia. Allí, con un aspecto de indigencia, fue encontrada divagando en el hall de un hotel desnuda, empuñando un cuchillo. Sobrevinieron días oscuros para Nina.

MUSIQUE

Intenta volver a los escenarios, donde su semblante ahora está mucho más serio, en una mezcla de solemnidad y confusión, con los ojos perdidos y emocionados. Lanzando una intensa mirada al público que dura algunos segundos –que parecen eternos- se gira algo desorientada para sentarse en la banqueta del piano lista para comenzar a cantar esas melodías que le valieron la gloria consumida por el infierno de su realidad. Así fuera la pionera o la cultivadora del infierno, Nina Simone fue habitada por ambas mujeres, a menudo y al mismo tiempo. Ella fue sin duda, una mujer única en los tiempos cuando era difícil serlo aún por encima de tener el color de la noche sobre su piel.

Para ella, su propia negrura siempre fue saturada e inevitable. No sólo es Nina Simone, es un ícono cultural, una estela musical que perdura en la memoria y el legado de una lucha que aún no termina, lucha con la que pavimentó el camino para miles de mujeres y afroamericanos demostrando que pueden ser brillantes aun siendo imperfectos a los ojos de los demás.

Cortázar y el Jazz: Breves improvisaciones literarias

Julio Cortázar contó con una suerte de la que pocos escritores tuvieron fortuna: Vivir en el París de los años cincuenta y sesenta, donde los tiempos de la posguerra amenazaban fuertemente con exterminar los genios del blues que huían de América y se exiliaban en Europa. Para ese entonces, el jazz estaba más vivo que nunca y su sonido rugía entre los clubes nocturnos de la orilla izquierda del Sena. Por desgracia allí el jazz, así como el rock and roll, no gozaba de mucha acogida fuera dentro de ciertos círculos sociales particulares, en especial de los melómanos y de los jóvenes que se dejaban seducir por el jive americano que desembocaba en el chasquido sonoro de sus dedos.

No obstante, pese a que llegó a Francia en tiempos donde el bebop había evolucionado a nuevos campos que hacían del jazz una traducción más libre, intuitiva y transgresora, el arquetipo vividor y melómano propio de sus personajes seguía siendo el mismo purista que escuchaba los grandes maestros de la primera generación del Mississippi: Fats Waller, Charles Mingus y Bix Beiderbecke eran los discos predilectos con que Horacio Oliveira y sus amigos se reunían mientras sonaban en el tocadiscos del mítico Club de la Serpiente. Fue en París donde su estilo literario se familiarizó fuertemente con el jive, tanto que se alejó de una composición temática estructural para dejarse llevar por la improvisación y la búsqueda de una voz interior que intentaba evitar el discurso preestablecido para así otorgarle protagonismo a los estados mentales.

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Pero el Jazz en Cortázar aparece en muchas otras páginas, inclusive fuera de Rayuela, su obra cumbre, porque si de jazz y música se trataba, él era un virtuoso y apasionado escritor de artículos, entre los que se destaca ‘La Vuelta al piano de Thelonius Monk’, a propósito de un concierto al que asistió en Ginebra, en marzo de 1966. En este, esbozó uno a uno el conjunto de emociones que le provocaron estar allí esa noche escuchando el deleite mágico y resbaladizo de los dedos de Charles Rouse sobre el saxo acompañado por el cuarteto de Monk.

Sin lugar a dudas, uno de los grandes relatos de Cortázar es ‘El Perseguidor’, donde Johnny Carter, encarna el genio de un saxofonista sumido en su adicción a las drogas, siendo trasunto evidente de Charlie Parker, a quien está dedicado el relato. Y hay más, por supuesto. En ‘Un tal Lucas’, el que quizás sea su más vívido y creíble autorretrato, manifiesta Cortázar que a la hora de su muerte quisiera oír solamente dos cosas: El último quinteto de Mozart y el solo de piano de I Ain’t Got Nobody en los resbaladizos dedos de Earl ‘Fatha’ Hines.

charlie parker

Cortázar sentía una devoción por el jazz porque para él era una música que permitía todas las imaginaciones posibles. Y así fue. Lo llevó a la literatura y Rayuela es el mejor ejemplo de ello, llenándola de imágenes y sonidos de jazz, haciéndola un impresionante Jam Session en solitario, una espiral de Free Jazz plasmado en palabras, donde el argumento es sólo un pretexto que utiliza Cortázar para improvisar, para ir recreando y cambiando de escala y si le apetece, insertando notas disonantes. Y es que siempre habrá quienes dicen que Rayuela es una novela laberíntica, incompresible y hasta ilegible, una que no tiene sentido y que no atrapa, una que ha sido manoseada por mórbidos lectores que se han sabido perder en ella sin encontrarle sentido.

Pero se sucumbe una enorme responsabilidad al defenderla, porque en ella se ve poesía y libertad de un pensamiento errático, que por momentos se torna desenfadado; en últimas, no querer verlo es como no saber desviarse del camino que ha sido trazado o como perderse en un riff de piano o un solo de saxo. En últimas, Cortázar fue un escritor libre que descubrió la improvisación como su arma creativa, que buscó la libertad como una necesidad, que amó el jazz, a eso que alude, que soslaya y hasta anticipa, porque tenía una devoción clara al momento de exclamar ‘swing, luego existo’.