Música

«Cuando niño, mi mama se murió…»

Héctor Juan Pérez Martínez nació en Ponce en 1946, y desde muy pequeño la tragedia a su vida llegó: a los tres, con la muerte de Panchita -su madre- a causa de una tuberculosis y luego, a los diez, con la muerte de su padre, Luis. Así comienza la historia del tipo más incomprendido, malentendido y bandido que ha visto esta música que desde entonces, esperó que llegara su día de suerte aunque siempre su condena fuera padecer en vida las canciones que cantaba. Sin embargo, en su destino estaba sobrevivir a la muerte a través de su voz, esa misma que se grabó en las páginas de un periódico de ayer que hoy sigue siendo noticia. Muy joven y con apenas diecisiete, se aventuró a viajar a Nueva York con el sueño de ser cantante y conocer «El Barrio» donde se convirtió en un irreverente que soneaba al ritmo del bolerista Felipe Pirela. Era un aguacate de noventa libras que llegó para fajarse con los bravos.

Allí, poco a poco Héctor fue perfeccionando su estilo pasando por agrupaciones como The NewYorkers y la orquesta de Francisco Bastar, «Kako», quién luego le hizo partícipe de las sesiones orquestales de la Alegre All Stars para luego, ser bautizado como LaVoe por el empresario Arturo Franquis. Estando en Broadway trabajando durante dos semanas en el Club Habana-San Juan, conoció a Johnny Pacheco quién para entonces producía un álbum para un joven trombonista que bajo las recomendaciones de Mon Rivera y Eddie Palmieri había conformado su propia orquesta llamada «La Dinámica» pero que estaba huérfana de cantante. Era febrero de 1967 y sería en este momento cuando Héctor, auspiciado por Pacheco, conocería con dicho trombonista: Willie Colón.

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De este encuentro, donde la insolente e inexperta voz de Lavoe se unió con el agrio y poco técnico sonido del trombón de Colón, se cocinó en los estudios de Fania Records el primer trabajo de estos dos adolescentes: «El Malo». Era un hecho: esta singular dupla hizo época y era apenas el inicio de una racha de éxitos que conservaban los sonidos que traían del barrio y que le impregnaban con marginalidad a su orquesta con temas como «Guajirón» (1968), «Que lío» (1968), «Guisando» (1969), «Te están buscando» (1969), «No me den candela» (1969), «Tú no puedes conmigo» (1969), «Señora Lola» (1973), «Calle Luna, Calle Sol» (1973) y «Juanito Alimaña» (1983), así como la innumerable cosecha de otros éxitos como «Che Che Colé» (1970), «Ausencia» (1970), «La Murga» (1970), «Todo tiene su final» (1973), «Aguanilé» (1972), «Ah Ah/O-No» (1972) y «El día de suerte» (1973).

Nueva York fue la ciudad que le dio todo a Héctor, y  la misma que se lo quitó, incluso a su nuevo amigo Willie, que en 1974 le entregaría su orquesta. Detrás de esta decisión, estaba la naciente adicción que Lavoe tenía por las drogas, muy lejos de saber que se embarcaba en un crucero de placeres a un desafío contra viento y marea, inocente de los tiburones de agua sucia que se le acercaron como si estuviera sangrando. Así se cerraba este primer capítulo de Héctor Juan Pérez, y con él ese puente entre el pasado y el futuro de la cultura boricua y latinoamericana que se cocinaba con los más sabrosos ingredientes de la música jíbara. Cada quién siguió su camino: Willie como su productor y Héctor, como cantante solista, debutando en 1975 con su primer disco «La Voz», un éxito absoluto en ventas que le convirtió en una de las estrellas de Fania.

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Al año siguiente en su segundo álbum «De ti depende», confirmó su talento como sonero. Era la época dorada de la salsa y Lavoe acariciaba más que nunca la idolatría de sus fans y su condición iluminada con las manos, pero los descuidos y las irresponsabilidades en más de una ocasión acabaron con la disolución de su orquesta. Con el éxito, también aumentaron los abusos de sus pérfidas adicciones acompañadas de severas depresiones y repetidas recaídas que lo llevaron a internarse en el hospital estatal de Creedmore, donde la realidad lo tenía delirando mientras la rumorología de la prensa morbosa contaba que el cantante de los cantantes había perdido sus prodigios vocales por efectos de un maleficio de brujería. Pero todo esto no era más que chisme: ese mismo año grabó «Comedia», una producción con la que deslumbró a sus fanáticos no solo por la inolvidable portada del álbum en la que aparecía vestido como Charlot, sino por el mensaje impreso en éste.

Corría el año 1978 y con la grabación histórica de El Cantante, que se adaptaba a la crisis que Héctor padecía por estos días, fue su momento culminante en la música. La cosa en adelante no sería igual. Al año siguiente grabó dos álbumes: «Recordando a Felipe Pirela» y «Feliz Navidad», que no tuvieron el éxito comercial de antaño y que por poco pasan al anonimato. En la siguiente década, los primeros álbumes que grabó, «El sabio» y «¡Qué sentimiento!», le presagiaban un futuro incierto al Rey de la puntualidad. No obstante, en 1983, nuevamente se reencontró en el micrófono con su viejo amigo Willie con quién haría el álbum «Vigilante» y con el que pretendieron poner el dedo en la llaga de la gloria de otros años atrás con su maleante y nuevo personaje: Juanito Alimaña. De algún modo, Willie y Héctor lo lograron de nuevo.

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Luego de esta producción, que sería la última que haría al lado de Willie, en sus siguientes álbumes poco a poco se ausentaron los buenos arreglos y los aciertos musicales que pretendía, escasearon. Sus letras, poco frenéticas y con un mensaje más allá del hedonismo del malandro de «El Barrio», ocupaban ahora la cuota de éxito. En esta última mitad de la década, aparecieron sus últimos dos álbumes: «Reventó» y «Strikes Back» mientras que, asistía a varios programas de desintoxicación. Lavoe ahora grababa poco, se ausentaba de los estudios de grabación pese a los compromisos y giras que tenía pendientes. El auge y la caída del retrato musical de su obra estaba directamente relacionado con una evolución de la salsa caracterizada por la repetición inútil de soneos y la esterilidad sin criterio de la voz de nuevos salseros como Frankie Ruíz, Eddie Santiago o Lalo Rodríguez, que dominaban el mercado.

Pero la vida le empezaba a cerrar el paso y convertía su camino en tragedia y Héctor vivía su instinto autodestructivo sin descifrar la salida del laberinto de las drogas en el que estaba. Vivía un vértigo voraz en el que una cadena de infortunios imparables: su madrastra, Doña Santos, murió a causa de un cáncer; en 1987 su apartamento en Queens se incendió con todas sus pertenencias dentro; su suegra fue brutalmente asesinada y como si fuera poco, su hijo Héctor Jr. moriría al disparársele accidentalmente un arma de fuego. Ahora, enfermo e inmóvil en la penumbra de sus días y gritando en su lecho recordaba ese día de suerte que esperó pero que nunca llegó. Decidió suicidarse. Él, tan impuntual como siempre, había decidido por primera vez cumplir una cita anticipada: la de su muerte. Pero ésta nunca llegó. El saldo de semejante hazaña reveló una semiparálisis, múltiples traumas y un par de huesos rotos. Su voz: intacta.

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Héctor repitió la triste escena como una caricatura y manipulado por empresarios sin escrúpulos, se presentó por última vez en 1991 en el club S.O.B.’s, en Nueva York. Esa noche nuevamente la tristeza merodeó por las tarimas, porque siempre son tristes los momentos en que se desvanece, ante los ojos de fieles admiradores, la imagen de su ídolo que ahora, provocaba lástima al balbucear sobre un periódico de ayer, llorar por su hijo muerto y seguido de incoherencias, se iba con sus fantasmas musitando para sus adentros incomprendidos «…y nadie pregunta si sufro si lloro, si tengo una pena que hiere muy hondo…» El público enmudeció. Caía un telón sobre el escenario que anunciaba que Lavoe estaba derrotado por la fatalidad de lo que se había convertido. Nunca más volvió. Se internó en el drama de la soledad neoyorkina.

A comienzos de 1992 su estado de salud se complicó y después del hermetismo y del secreto de su diagnóstico, se supo finalmente la verdad: La sangre de Lavoe estaba infectada con el temible SIDA. Pero para Héctor éste no era un drama pues su vida había sido una lucha contra otras enfermedades como la diabetes, pulmonía, tuberculosis y males hepáticos, sin pasar por alto su fuerte adicción al alcohol y a las drogas. Las posibilidades de su contagio son tan innumerables que aún no se precisa con certeza y se generan especulaciones de todo tipo: de su perfil de mujeriego y empedernido; de su drogadicción (intravenosa) y que sin precaución, fuera una aguja infectada la que pudiera ser la causa. Incluso, se discute aún sobre una serie de transfusiones sanguíneas luego de varios intentos fallidos de suicidio.

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Este drama continuó agravándose más para el rey de la puntualidad. Ya estaba perdido para la vida. Nadie volvió a verlo, ni a mencionarlo, y como bruma, se fue desvaneciendo. En diciembre de ese año, un anónimo lo encontró tirado en una fría calle de Nueva York y lo internó en un centro de caridad para enfermos de SIDA. Como lo relata Lavoe en su última composición grabada en 1985: Mi madre dijo: no creas ser un gran tenorio, pararás en un sanatorio y allí tu fama tú has de perder. Fue una sentencia cumplida. Allí, estuvo internado con pocos momentos de lucidez, en los cuales se dedicaba a cantar convirtiéndose en el paciente más famoso del hospital. Al ser desahuciado, su última voluntad era morir en Nueva York y ser sepultado junto a su hijo.

Luego de una complicación médica a raíz de un infarto y pasado el mediodía del martes 29 de Junio de 1993, consecuencia de un segundo paro cardíaco, se fue yendo en silencio el más escandaloso e impuntual cantante de salsa, murió víctima de las amenazas que están acabando con el mundo, del engaño de los negocios, de los disqueros que viven de la venta de sus discos sin pagar regalías. En cuestiones de amor y de amistades, el pueblo fue su cómplice. Él podía mentarle la madre a todo el mundo, y su público se reía. Lo malcriaron. Héctor Lavoe murió triste y vacío, de fracaso, de desamor por la vida, de pobreza, de angustia. La noticia de su deceso fue cubierta por cientos de diarios, fue titular que alcanzó página entera. Así, se convirtió en mártir de la salsa, ese monstruo que ayudó a crear.

 

NOTAS ADICIONALES:

1- El Barrio es una expresión del folklore borinqueño en Harlem, caracterizada por la música latina y por ser la comunidad hispana más grande de Nueva York. Allí, los descendientes boricuas nacidos en este barrio, son llamados «nuyoricans». Este es el caso de Willie Colón, nacido allí el 28 de abril de 1950.

2- “Los bravos”así se refería Willie Colón a Héctor Lavoe. En su carta de despedida «Perdónanos Héctor», cierra su elegía con esta frase, publicada en el diario «El Vocero», días después de la muerte de Lavoe.

3- La Alegre All Stars fue una orquesta conformada en 1961 por Al Santiago, entonces creador del sello discográfico Alegre Records en 1956, conocida como el sello Blue Note de la música latina. Esta orquesta, particularmente producía «Jam Sessions» al mejor estilo de las descargas cubanas.

4-  La conjunción LaVoe («La Voz», en francés) aparece en los créditos de sus primeras producciones junto a Willie Colón, para luego agruparla y llamarse Lavoe. No obstante, el apelativo «La Voz» ya era reconocido en la música con el cantante Felipe Rodríguez.

5-  El Club Habana-San Juan era un famoso club de los años sesenta ubicado en Broadway, en la Calle 138, donde se consolidó la presencia de la comunidad latina y se convirtió en uno de los predilectos y selectos lugares en Manhattan donde triunfó la Era Dorada de la Música Latina.

6- La Orquesta “La Dinámica” (primera orquesta de Héctor Lavoe) se conformaba en este entonces en los trombones por Joe Santiago y el mismo director, Willie Colón; en el timbal, Nicky Marrero; en la conga, Mario Galarza; en los bongós, Pablo Rosario; en el piano, Dwight Brewster; en el bajo, Eddie «Gua Gua» Rivera. Tiempo después saldría Brewster, ocupando su puesto Mark Dimond, rebautizado como «Markolino».

7- El éxito de «La Voz» (primer álbum en solitario de Lavoe) modificó por primera vez la estructura de la Orquesta de Héctor Lavoe, heredada por Willie Colón. Esta vez, modificó la sección de metales de dos trombones añadiendo dos trompetas, las de Ray Maldonado y la de Héctor «Bomberito» Zarzuela. Contó con los arreglos de José Febles, Louie Ramírez y la producción de Willie Colón. De este álbum se destacan temas como «Mi Gente» (Johnny Pacheco), «El todopoderoso» (Willie Colón – Héctor Lavoe), «Rompe saragüey» (D.R.A.), «Emborráchame de amor» (Mario Cavagnaro) y «Un amor de la calle» (Orlando Brito).

8- El álbum “De Ti Depende” contó con los mismos músicos de «La Voz», al que se le sumaron los nuevos arreglos de Luis Perico Ortíz y el pianista Edwin Rodríguez, miembros del conjunto de Johnny Pacheco, con la particularidad innovadora del uso de grandes secciones de los violines como sección melódica. De este álbum se destacan temas como «Periódico de Ayer» (Tite Curet Alonso), «Vamos a reír un poco» (Perucho Torcat), «Hacha y machete» (Enildo Padrón) y «Mentira (Salomé)» (D.R.A.).

9 – Para los críticos, «Comedia» es el mejor álbum de todos los que grabó Lavoe, alcanzando el Disco de Platino. Luego de «De ti depende», se produjeron varios cambios al interior de la orquesta de Lavoe, entre los que se destaca la incorporación del pianista Gilberto «El pulpo» Colón, en remplazo de Joe «El profesor» Torres. La dirección de la orquesta de nuevo estuvo en manos de José Mangual Jr., y de José Febles. De este álbum, se destaca «El cantante» (Rubén Blades), «Por qué te conocí» (D.R.A.), «Bandolera» (Víctor Cavalli).

10- Recordando a Felipe Pirela” es el primer álbum en su totalidad que contiene boleros al estilo único de Lavoe, con el que pretende evocar el sentimiento y la admiración de su ídolo, el «Bolerista de América», Felipe Pirela. Además, es el primer álbum de Fania Records hecho fuera de Nueva York. De esta producción se destacó «Sombras nada más» (José María Contursi – Francisco Lomuto). Con este álbum, Fania aprovecharía con esta producción los altos índices en ventas en Venezuela, patria de Pirela. Por desgracia, en este álbum no se incluyeron más boleros memorables.

11- “Feliz Navidad” es quizás de las más desconocidas producciones musicales de Héctor Lavoe. Contó con la invitación de estrellas musicales como el tresista Yomo Toro (con quién había trabajo en 1975 en la producción del álbum «The good, the bad, the ugly») y Daniel Santos.

12-  El álbum “El Sabio”, grabado en 1980 recibió elogios por las nuevas versiones de «El Sabio» (Tito Rodríguez) y «Noche de Farra» (Armando Dwolff), dos clásicos de los años cincuenta. De igual manera, pretendió revivir la memoria de Tito Rodríguez y Celio González con los temas «Para Ochún» (D.R.A.), «Aléjate» (Raúl René Rosado) y «Lloré» (José Febles). Los temas «Plazos traicioneros» (Luis Marquetti) y «Ceorá» (Lee Morgan) no alcanzaron mayor popularidad.

13- “¡Qué sentimiento” es el primer y único álbum producido en su totalidad por Héctor Lavoe. Pese a contar con los arreglos de José Febles, Luis Cruz y Luis Perico Ortíz, no alcanzó el éxito en ventas esperado. De este álbum se destacan los temas «Lo dejé llorando» (Sammy Ayala), «Soy vagabundo» (Enildo Padrón) y «El Son» (D.R.A.). El tema «Tú bien lo sabes», aunque aparece acreditado aquí, no está grabado en la producción.

14- El álbum “Vigilante” fue la última producción que haría junto a Willie Colón. De esta producción, que contenía únicamente cuatro cortes, se destacaron los temas «Juanito Alimaña» (Tite Curet Alonso) y «Triste y Vacía» (Luis López Caban), ambos en la voz de Lavoe. Los dos restantes, pasé la noche fumando y el tema Vigilante, homónimo que bautizaría el álbum, pasaron casi por desapercibido en las estaciones de radio.

15-  El álbum “Reventó” contó con la grabación de la última modificación orquestal que se haría al interior del conjunto de Héctor Lavoe, ahora con la participación de Isidro Infante en el piano. De este álbum se destacan los temas «De qué tamaño» (Reynaldo Armas), «Déjala que siga» (Edgardo Donato), «Cáncer» (Joe Jackson) y «La Fama» (última composición de Lavoe en ser grabada).

16- “Strikes Back” es el último álbum de estudio de Héctor Lavoe, grabado en Marzo de 1986. Contó con los arreglos de Marty Sheller. Para la sesión de su grabación, se tenía pensado hacerse la grabación de 16 temas distribuidos en dos álbumes. De manera irregular, con 8 temas grabados y compilados en un álbum, se publicó en 1987. Se destacaron los temas «Ella mintió» (adaptación del éxito «Él me mintió», de la baladista argentina Amanda Miguel), «Escarcha» (Johnny Ortíz) y «Ponce» (Tommy Sánchez).

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Chuck Berry: El papá del Rock n’ Roll

Quizás en la historia de la música popular no exista un riff tan incisivo y memorable como el que se desprende de las primeras notas de Johnny B. Goode, la más célebre referencia musical de una estrepitosa época que envuelta en nostalgias, hoy se niega a desaparecer: La era del rock and roll. Esta época que estuvo marcada por la protesta y el rechazo a la antiséptica música del Tim Pan Alley -música popular norteamericana que se escuchaba en las algodoneras del sur-, tenía la pasión y el ímpetu adolescente, pero no sería auténtica hasta que la figura de Chuck Berry apareciera para que esta adquiriera un lenguaje propio.

Con el carácter arrollador que siempre le caracterizó, este músico nacido en Saint Louis en 1926, desarrolló todo un idioma excitante y fresco que bajo los sutiles arreglos y las vibrantes notas del rhythm and blues, concretó un estilo subterráneo que terminó por transformar la puritana sociedad estadounidense de la posguerra y, posteriormente, contagiar al resto del mundo. Eran los años cincuenta y el sonido que brotaba de las notas de su guitarra, parecía venir de otro planeta. Era enérgico, sexual y moderno.

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Si en el rock and roll, Elvis Presley es el rey y Bo Diddley su arquitecto, Chuck Berry fue su poeta. Pese a no tener el poder seductor de Little Richard, ni el endiablado ritmo de los dedos de Fats Domino en el piano, Chuck se alzó con todo el canon de esta época desde la guitarra eléctrica. Y es que a diferencia de muchos de sus coetáneos, Chuck componía y cantaba sus propias inspiraciones con una voz tan sutil y edulcorada que intentaba emular los colores de la de su ídolo de juventud, Nat King Cole.

La definición del rock and roll tiene un antes y un después de Maybellene. Esta grabación hecha el 21 de Mayo de 1955, es considerada el mito fundacional de la revolución musical de Chuck Berry así como la piedra angular para entender toda su obra. Aunque originalmente Maybellene es una adaptación de Ida Red, una popular melodía country, Chuck la grabó para los estudios de Chess Records junto al piano de Johnnie Johnson, las maracas de Jerome Green, el bajo de Jasper Thomas y el bajo de Willie Dixon. Es aquí donde comienza su éxito como músico, como el paradójico artista que al no saber escribir ni leer correctamente una partitura, sin embargo, con su guitarra se comunicó como nadie.

Sus composiciones, plagadas de chicas, autos y carreteras, se imprimieron en la música popular a finales de los años cincuenta como finas estampillas sociales llenas de ritmo que nutrieron su universo lírico. Estas letras, que hablaban desde la ruptura clasista en la música en Roll Over Beethoven (1956), hasta la rutina escolar en School Days (1957) y Rock And Roll Music (1957), desde el cuerpo que descubre la pubertad en Sweet Little Sixteen (1958) hasta del día de pago y de los devaneos juveniles en No Particular Place To Go (1964), establecieron rasgos de esa comedia humana que haría parte de esa mitología llamada rock and roll.

La picardía propia y los dobles sentidos del blues acabaron de cocinar junto con Chuck Berry una receta lírica irresistible que alimentaría al rock en su gestación y nacimiento futuro. Siempre acompañado de su célebre duckwalk, que usaría en Nueva York en 1956 para ocultar las arrugas de su pantalón, Chuck encendió la mecha para la fantástica explosión musical del medio siglo siguiente. Y es que seguramente sin Berry, la música hubiera sido menos fantasiosa, más tímida y menos segura de su poder transformador. Los grupos musicales de los sesentas, en América como en Europa, definieron su sonido a partir del riff de su guitarra.

En las décadas siguientes y gracias a sus atrevidos y melodiosos riffs, alcanzó la admiración de otras grandes figuras de la música como Bob Dylan, John Lennon, y Bruce Springsteeen, una importante referencia compositiva en las letras de George Harrison, AC/DC y Led Zeppelin así como también, la inspiración en las versiones de sus letras que grabarían The Beatles y Rolling Stones en sus inicios, además de decenas de artistas que, hasta nuestros días, aun cuando el mundo llora su triste partida, todavía intentan encontrar un himno tan irrepetible y lleno de futuro pese a que representa una época ya extinta, como Johnny B. Goode.

Hoy homenajeemos al auténtico Padre del Rock, ese mismo hombre que vivía peligrosamente, que conoció la cárcel en más de una ocasión… ¡y sobrevivió!

Del machismo, la censura y otros demonios…

Por estos días, Cuatro Babys, el más reciente lanzamiento del cantante Maluma en colaboración con Noriel, Bryant Myers y Juhn All Star, artistas de la escena urbana, ha sido objeto de indignación en redes sociales donde la disputa entre los que están en favor y en contra, gira en torno a lo explícito de sus letras que atentan y denigran contra la mujer, donde se habla de ellas como un objeto de deseo sexual. Pero el problema en sí no es Maluma, ni la canción, ni los que la escuchan, la bailan o la defienden; el problema es el machismo y la cultura que nos envuelve. Y es que el reggaetón ha gozado siempre de una fama inconfundible; letras burdas, obscenas, sugestivas y ordinarias son su columna vertebral, pero sobre todo si tiene en ellas contenido sexual y hay una mujer de por medio.

Lo demás ya es ritmo y sonido que ha conquistado discotecas y mentes de viejas y nuevas generaciones. Pero como todo, no falta quien se santigüe y se sonroje con letras como Mala conducta o Wow bellaquita. Lo cierto es que con toda esta controversia, la palabra ‘misógino’ se está usando muy a la ligera y como si fuera poco, aquí ningún género musical se salva. Señalar que el reggaetón es un género musical machista es una obviedad, pero no tanto si se trata de hacerlo ver más especial que los demás. Por eso, he traído unas joyitas para ejemplificar este caso que, sin intentar justificarse sobre lo que hoy se toma las redes, hacen parte de nuestra cultura y que sin altivez, forman parte de nuestra idiosincrasia.

En primer lugar, traigo Amablemente, una paradójica y triste milonga de la autoría de Iván Díez, periodista y poeta argentino, popularizada en la voz de Edmundo Rivero. Y es que sin ser sorpresa, el tango no sería hoy lo que es sin el machismo perfumado en él:

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El mundo de la ranchera también en sus letras, ha tenido la dura presencia del charro mexicano que se ve engañado, traicionado por mujeres y que como si fuera una solución única, decide asesinarlas sin dejar rastro, así como inundar sus venas en licor para olvidar el desengaño. José Alfredo Jiménez con Sonaron cuatro balazos, composición suya de cuando apenas era un adolescente y que grabó en 1963, es prueba de ello:

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También, el recién fallecido Divo de Juárez, tampoco se hizo esperar, pues entre sus letras existen algunos versos que representan crudamente el dolor de una traición de amor, donde la venganza y la humillación de la mujer son el aliciente que puede curar a un hombre en su perfidia. En 1983, Juan Gabriel lanza su álbum ‘Todo’, donde incluye el clásico La farsante:

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Uno de los géneros musicales más populares y bohemios en nuestro país, ha tenido figuras destacables como el Caballero Gaucho, Tito Cortés, Gabriel Raymond y el inolvidable Alci Acosta. La temática de sus letras, sin ser indiferente a géneros hermanos como el tango o la ranchera, hace una elegía hacia la violencia contra la mujer. Éste último, grabó en 1972, La cárcel de Sing Sing, que también fue popularizada en otras voces como José Feliciano y Felipe Rodríguez, del que extraigo este particular verso:

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La salsa no podía faltar. Y es que hay unas joyitas que parecen no ser ciertas si de letras se tratara, que con tan solo leerlas, les quita toda la sabrosura y la gozadera que trae consigo desde el Caribe. Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Ismael Rivera e incluso, La Sonora Matancera hacen parte del catálogo de letras que tienen un lenguaje violento más allá de la sandunga:

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¿Sorprendidos?, eso no es nada. Es que ni el chucu chucu que llega a fin de año y nos recuerda que estamos en diciembre, se escapa de las letras que en medio de la sorna y el doble sentido toma la mujer como inspiración para hacer de las suyas y quién mejor que el rey de diciembre, Guillermo Buitrago para recordárnoslo:

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El vallenato, que constituye el arquetipo del folklore y del género musical por excelencia de nuestro país, ha tenido una hegemonía machista bastante singular. Mientras una generación de juglares se dedicó a conquistar las mujeres costeñas con sus sones, paseos y merengues, esta última no aprendió muy bien dicha lección. O al menos eso es lo que prueban estos reconocidos versos vallenatos:

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Y si nos seguimos paseando por el Caribe, llegaremos a República Dominicana, tierra del sol, mujeres bellas, paisajes hermosos y cuna del merengue, la bachata y los sonidos cibaeños. El primero de estos, ha perdido vigor y fuerza en los últimos años, tanto al punto que amenaza con desaparecer de la escena musical, luego de su época de oro con la que todos vibramos al compás de las locuras de Wilfrido Vargas, Cuco Valoy o Los Hermanos Rosario. Pero no todo es como lo pintan en esta isla paradisíaca, pues los altos niveles de machismo y de casos de violencia a la mujer contrastan con la belleza de sus playas.

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Versos como el anterior, retratan la negra realidad que tiene República Dominicana, país de origen, tránsito y destino para el tráfico de personas, en especial, mujeres y víctimas de trata. Es penosamente, el tercer país en el mundo con estos altos índices. No obstante, sin pasar por alto ni desconocer el auge que ha tomado la bachata en los últimos años, traje esta joya que se baila en discotecas y que en ocasiones, su letra pasa por desapercibida:

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Sin embargo, no todo lo obsceno, machista y misógino retrata la cultura musical del Caribe ni de Latinoamérica, pues si echamos un vistazo al mundo anglo, también encontramos joyas como estas que, penosamente, retratan una violencia en medio de grandes voces como John Lennon junto a The Beatles y Adam Levine junto a Maroon 5: Gettin Better, una composición de Paul McCartney escrita para el álbum ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’ de 1967:

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En 2014, la banda norteamericana Maroon 5 publica ‘V’, su quinto trabajo musical, del que destaca su sencillo Animals, compuesto por Adam Levine junto al rapero Benny Blanco y Shellback, productor del álbum. El éxito de Animals fue arrollador, alcanzando los primeros lugares en los charts de Billboard para ese año. ¿Y la letra?, juzguen ustedes:

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Para terminar con estas joyitas de la música, se destacan dos piezas que pierden toda censura, y explícitamente hicieron escándalo y provocación en su tiempo y que, para bandas como Rammstein, les nutre en popularidad y demarca su estética como agrupación. En 2005, la banda alemana lanzó el trabajo titulado ‘Rosenrot’, donde incluye su única canción en español, Te quiero puta:

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Cerramos esta nota con la banda de rock mexicana Molotov, que se conformó a mediados de 1995 y que finalmente logró fama internacional en 1997 con su primer álbum ‘¿Dónde jugarán las niñas?’, producido por el reconocido Gustavo Santaolalla del que se extrae esta perla, opinen ustedes:

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Con todo lo anterior, sorprende la prepotencia y la ínfula intelectual con que detractores del tema dicen hablar con propiedad y con la moral necesaria para hacerlo. Pero me pregunto, ¿con qué autoridad intelectual o académica alguien puede atreverse a criticar todo lo que no le parece?, cuando bien sabemos que todos somos producto de una infinidad de modas absurdas que imperaron en su tiempo y que hoy siguen a la vanguardia con una enorme cantidad de basura de consumo.

Lo cierto aquí es que vivimos en un mundo de constantes miedos, inundado de una sensación psicótica de pretender callarlo todo, ser políticamente correcto y perseguir como si se tratara de una cacería de brujas, todo lo que no le gusta, lo que le indigna y como si fuera poco, tomarse el derecho de censurarlo. Sin apelaciones al sentir populista, es válido aclarar que la música no educa a los hijos de nadie, ni nos educó a nosotros. Quienes educan son las escuelas, colegios, universidades. La música no educa, pero cumple con su antiquísima función: entretener y comunicar, porque es el lenguaje que se envuelve en la idiosincrasia y la cultura de los pueblos, cuales quiera que fueran.

Nina Simone: La otra mujer

La música por esencia, como todas las artes, es ese lenguaje catalizador de emociones que se convierte en esa voz de colores que sin tener más que palabras, toman su melodía para transformar la historia. Esta fue Nina Simone. Brillante, revolucionaria, mujer y negra. Cuatro adjetivos que hicieron de ella la que fue. Se llamó así para esconderse de su madre y por adorar a Simone Signoret. Se convirtió en el ritmo, la melodía y la voz que junto con los condenados de la tierra envueltos en su opresión, un día dijeron basta. Esta fascinación por la historia de la mujer tras la estrella, tras la ídolo de masas, aquella que compartía una experiencia musical  con el público  pero se iba a casa con una profunda soledad, es única.

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La expresión de Nina Simone era única. Siempre, sentada frente al piano era envuelta en una seriedad intimidatoria. Su oscura belleza física se escapaba de las proporciones áureas: tenía nariz ancha, ojos tristes y una boca grande que exhalaba una voz que, como madera noble, resonaba profunda y felina entre cotilleos de desengaños y de fe. Una voz que como pocas, guardó en su registro contralto el desgarro áspero e intenso con el que todas las emociones se pudieran dar cita bajo el conjuro de su extraña magia. La perfección cruda y palpitante del talento de Nina le valió reconocerse prontamente como la sacerdotisa del Soul, etiqueta que a su pesar, nunca le pareció.

Siendo la sexta de ocho hermanos, Eunice –que era su verdadero nombre- nació en 1933 en el seno de un hogar profundamente religioso de Tyron (Carolina del Norte) lejos de la ciudad. Siguiendo los pasos de sus padres, que eran predicadores, su brillante talento no tardó en brotar a muy temprana edad: tenía tres años cuando tocó  God Be With You Till We Meet Again en el órgano de su casa; lo aprendió de memoria. Luego, en tiempos del Jim Crow y con tan solo diez años, debutó en un recital, pero cuando intentaron prohibir a sus padres sentarse en primera fila por ser negros ella se negó a tocar, por lo que los blancos y pálidos organizadores tuvieron que ceder.

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Fue ahí y siendo apenas una niña que Eunice soñó con convertirse en la primera concertista de música clásica negra de su país. Pero la historia le reservaba otro lugar más trascendental, uno que no imaginaba. Aplicó para una beca en el Instituto Curtis, el cual la rechazó por su color de piel. Más tarde, la Escuela Julliard la admitió pero allí no pudo costear sus estudios por mucho tiempo, así que en lugar de seguir su formación en música clásica, empezó a tocar música en un café irlandés de Atlantic City.  Fue allí donde nació, sin más preámbulos, una de las voces femeninas más importantes del siglo XX, que poco tardó en crear su seudónimo, mismo con el que alcanzó la fama.

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Mississipi Goddam

Eran los años cincuenta y los días que atravesaba la comunidad negra se volvieron más ácidos y convulsos al punto que hicieron que su rumbo fuera otro y cambiara sus sueños al convertirse en el melódico lenguaje de la vorágine revolucionaria y ardiente que se estaba despertando en los guetos. Nina era toda una luchadora. Aunque su carrera empezó desde abajo y se vio rodeada de tropiezos con otros músicos, su éxito comercial llegó de la mano de Andrew Stroud, un sargento de policía que renunció a su trabajo por convertirse en manager, además de su marido. Su versión de I Love You Porgy, ópera prima de George Gershwin la llevó al éxito y rápidamente, su camaleónica e intrépida voz inundó las estaciones de radio y comenzó a ser conocida a nivel nacional.

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La nube de humo de su vida que agobiaban los periódicos y el bombardeo de 1963 a la iglesia de Birmingham (Alabama) a manos del Ku Klux Klan, en el que murieron cuatro niños negros, Denise McNair, Addie Mae Collins, Cynthia Wesley y Carole Robertson, cambió su vida para siempre, como lo hizo para muchos norteamericanos negros. Durante la marcha de Selma a Montgomery, interpreta ‘Mississippi Goddam’, la legendaria canción con la que miles de negros marcharon defendiendo su derecho al voto. Componerla le tomó una hora, pero mientras Nina escribía canción tras canción acerca de la experiencia de ser negro en América, Stroud veía sus canciones como un obstáculo para continuar con el éxito.

El hecho de atreverse a decir lo que los demás temían, tuvo repercusiones negativas en su vida personal y en su desempeño como artista, puesto que las estaciones de radio, cadenas de televisión  y grandes disqueras le cerraron las puertas por temor a que sus canciones revolucionarias desataran disturbios y protestas. Pese que su lucha no duró mucho, sintió una profunda desilusión además de desequilibrios sumados a su inestable emocionalidad. Huyó de los Estados Unidos al Caribe; más tarde, atraída por el país de sus ancestros viajó a Liberia, luego pasó por Suiza y finalmente se radicó en Francia. Allí, con un aspecto de indigencia, fue encontrada divagando en el hall de un hotel desnuda, empuñando un cuchillo. Sobrevinieron días oscuros para Nina.

MUSIQUE

Intenta volver a los escenarios, donde su semblante ahora está mucho más serio, en una mezcla de solemnidad y confusión, con los ojos perdidos y emocionados. Lanzando una intensa mirada al público que dura algunos segundos –que parecen eternos- se gira algo desorientada para sentarse en la banqueta del piano lista para comenzar a cantar esas melodías que le valieron la gloria consumida por el infierno de su realidad. Así fuera la pionera o la cultivadora del infierno, Nina Simone fue habitada por ambas mujeres, a menudo y al mismo tiempo. Ella fue sin duda, una mujer única en los tiempos cuando era difícil serlo aún por encima de tener el color de la noche sobre su piel.

Para ella, su propia negrura siempre fue saturada e inevitable. No sólo es Nina Simone, es un ícono cultural, una estela musical que perdura en la memoria y el legado de una lucha que aún no termina, lucha con la que pavimentó el camino para miles de mujeres y afroamericanos demostrando que pueden ser brillantes aun siendo imperfectos a los ojos de los demás.

Cortázar y el Jazz: Breves improvisaciones literarias

Julio Cortázar contó con una suerte de la que pocos escritores tuvieron fortuna: Vivir en el París de los años cincuenta y sesenta, donde los tiempos de la posguerra amenazaban fuertemente con exterminar los genios del blues que huían de América y se exiliaban en Europa. Para ese entonces, el jazz estaba más vivo que nunca y su sonido rugía entre los clubes nocturnos de la orilla izquierda del Sena. Por desgracia allí el jazz, así como el rock and roll, no gozaba de mucha acogida fuera dentro de ciertos círculos sociales particulares, en especial de los melómanos y de los jóvenes que se dejaban seducir por el jive americano que desembocaba en el chasquido sonoro de sus dedos.

No obstante, pese a que llegó a Francia en tiempos donde el bebop había evolucionado a nuevos campos que hacían del jazz una traducción más libre, intuitiva y transgresora, el arquetipo vividor y melómano propio de sus personajes seguía siendo el mismo purista que escuchaba los grandes maestros de la primera generación del Mississippi: Fats Waller, Charles Mingus y Bix Beiderbecke eran los discos predilectos con que Horacio Oliveira y sus amigos se reunían mientras sonaban en el tocadiscos del mítico Club de la Serpiente. Fue en París donde su estilo literario se familiarizó fuertemente con el jive, tanto que se alejó de una composición temática estructural para dejarse llevar por la improvisación y la búsqueda de una voz interior que intentaba evitar el discurso preestablecido para así otorgarle protagonismo a los estados mentales.

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Pero el Jazz en Cortázar aparece en muchas otras páginas, inclusive fuera de Rayuela, su obra cumbre, porque si de jazz y música se trataba, él era un virtuoso y apasionado escritor de artículos, entre los que se destaca ‘La Vuelta al piano de Thelonius Monk’, a propósito de un concierto al que asistió en Ginebra, en marzo de 1966. En este, esbozó uno a uno el conjunto de emociones que le provocaron estar allí esa noche escuchando el deleite mágico y resbaladizo de los dedos de Charles Rouse sobre el saxo acompañado por el cuarteto de Monk.

Sin lugar a dudas, uno de los grandes relatos de Cortázar es ‘El Perseguidor’, donde Johnny Carter, encarna el genio de un saxofonista sumido en su adicción a las drogas, siendo trasunto evidente de Charlie Parker, a quien está dedicado el relato. Y hay más, por supuesto. En ‘Un tal Lucas’, el que quizás sea su más vívido y creíble autorretrato, manifiesta Cortázar que a la hora de su muerte quisiera oír solamente dos cosas: El último quinteto de Mozart y el solo de piano de I Ain’t Got Nobody en los resbaladizos dedos de Earl ‘Fatha’ Hines.

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Cortázar sentía una devoción por el jazz porque para él era una música que permitía todas las imaginaciones posibles. Y así fue. Lo llevó a la literatura y Rayuela es el mejor ejemplo de ello, llenándola de imágenes y sonidos de jazz, haciéndola un impresionante Jam Session en solitario, una espiral de Free Jazz plasmado en palabras, donde el argumento es sólo un pretexto que utiliza Cortázar para improvisar, para ir recreando y cambiando de escala y si le apetece, insertando notas disonantes. Y es que siempre habrá quienes dicen que Rayuela es una novela laberíntica, incompresible y hasta ilegible, una que no tiene sentido y que no atrapa, una que ha sido manoseada por mórbidos lectores que se han sabido perder en ella sin encontrarle sentido.

Pero se sucumbe una enorme responsabilidad al defenderla, porque en ella se ve poesía y libertad de un pensamiento errático, que por momentos se torna desenfadado; en últimas, no querer verlo es como no saber desviarse del camino que ha sido trazado o como perderse en un riff de piano o un solo de saxo. En últimas, Cortázar fue un escritor libre que descubrió la improvisación como su arma creativa, que buscó la libertad como una necesidad, que amó el jazz, a eso que alude, que soslaya y hasta anticipa, porque tenía una devoción clara al momento de exclamar ‘swing, luego existo’.

 

'Cumbia Sampuesana', LP K-871 - Registro 0348, 1953 (Discos Fuentes)

Cumbia, poder y porro: ‘La Sampuesana’

Sampuesanas ha habido muchas, de ella se han hecho miles pero ninguna como la de Joaco. Y es que para comprender la magia y el encanto de esta melodía, es necesario entender antes al genio detrás del hombre que una tarde cayó bajo el embrujo de las luciérnagas y que con su vuelo le marcaron las primeras notas de la que es hoy, su obra maestra. Relatar la historia del ‘viejo Joaco Betín’ no es tarea fácil. Poco o nada se sabe de él en los libros de la antología popular, salvo que nació en Octubre de 1920 en Sampués, pueblo cercano al litoral caribe.

Joaquín creció escuchando los sonidos del clarinete de Gregorio y Pedro, sus dos hermanos mayores, y desde entonces ya desarrollaba una terrible admiración por la música de su tierra costeña. Paradójicamente, nunca se interesó por aprender a tocar lo que sus hermanos le inculcaron y que en medio de su desdén sabían interpretar desde niños para pasar las tardes. Su temprana pasión por el acordeón comenzó cuando apenas tenía diez años de edad y lo escuchó por primera vez en ‘El Blumén’, un famoso estadero que se encontraba detrás de la Iglesia de Sampués. Era Heriberto Villamil quien lo hacía sonar.

Desde aquél entonces y como pudo, decidió aprender a tocar ese raro instrumento por sí mismo. Nunca ingresó en los salones de una escuela y ante la pobreza que siempre le rodeó en su juventud, siempre le fue imposible tener un acordeón. A los diecisiete, Joaco emprendió un viaje a Medellín a probar suerte, pero regresó dos años después trayendo como encargo los sufrimientos y desilusiones del camino y los rezagos de un fuerte paludismo. Sin embargo, su vida tenía una alternativa sembrada en la música, asunto que multiplicó con su conjunto de acordeón, bombo, caja y maracas.

Cuentan sus nietos en medio de la nostalgia que Ricardo Dajud, un hombre hacendado muy cercano a la familia Betín, le prestó veinticinco pesos. Así entonces, José Joaquín compraría el que sería su primer acordeón y con el que compondría cientos de notas; en las tardes y en las noches se rebuscaba sus pesos tocando al aire libre en un sitio de amor de primera mano que se hallaba en la casa de Ana Perfecta Galván en el corregimiento de Peralonso, a las afueras de Sampués. Tocaba notas de acordeón y de paso mostraba sus dotes en el dominio de su instrumento por cinco centavos; por esas casualidades de la vida, en estos alrededores nació en 1952 la obra musical que le mostró la gloria.

Era una tarde oscura y marcada por grises nubarrones, de esas tardes raras de Sampués; la casa de Ana Perfecta Galván, el sitio preferido de descanso de los arrieros del pueblo, estaba cerrada, se hallaba desierta. Ni un alma deambulaba por ahí. A Joaco le cogió la noche en ese paraje, y entrada la oscuridad no tuvo más compañía que la de su acordeón, así que decidió sentarse en el corredor que estaba frente al paraje y quedarse allí. Frente a él, en un bello ritual amoroso, las luciérnagas y los cocuyos se encendían y apagaban, una y otra vez. Curioso frente a lo que sus ojos veían, tomó su instrumento y al ritmo del titilar de las luciérnagas, comenzó a imitarlas. Esa noche nació la Cumbia Sampuesana.

Esta obra musical fue adquirida y grabada por primera vez por el Conjunto Típico Vallenato en los estudios de Discos Fuentes en 1953. ‘La Sampuesana’ nació sin letra, nació como obra meramente instrumental pero en 1954, Nacho Paredes y Alfredo Gutiérrez, mismo que le enseñara en su juventud a tocar el acordeón, le agregaron la palabra y el verso. Desde entonces, los años se encargaron de darle trascendencia e importancia a esta inspiración que entre luciérnagas se gestó a las afueras de Peralonso.

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Poster publicitario de ‘Pueblo, Canto y Esperanza’; 1956. México.

Esta obra maestra del folclor se internacionalizó por primera vez en 1956, en una película extranjera llamada ‘Pueblo, Canto y Esperanza’. Fue en México, allí mismo donde se grabó la cinta que estuvo dirigida por Alfredo Crevenna, Rogelio González y Julián Soler, donde los acordes de ‘La Sampuesana’ se juntaron con el celuloide. Años más tarde, se escuchó en la Academia Sueca el 21 Octubre de 1982, mismo día en que Gabriel García Márquez fue laureado con el Premio Nobel de Literatura; Emiliano Zuleta estuvo a cargo de la ejecución de los acordes de la cumbia vallenata.

Indiscutiblemente la obra maestra de José Joaquín Betín Martínez dividió en dos la historia de la cumbia. Antes de su creación, la cumbia era una música de la “gentecita del montón, que se bailaba en establecimientos de mala muerte, en los parajes de tierra caliente”, así relataba el diario El Tiempo para los años cincuenta. Pero las cosas cambiaron para ella después de que el ‘Viejo Joaco’ se imaginara esa melodía.

Desde ese entonces son pocos los colombianos que asumen una pose indiferente cuando escuchan ese fulminante repiquetear de la tambora seguida de la guacharaca que le abre camino a la endiablada melodía del acordeón del maestro Betín, cuyas notas podrían sonar a los oídos de Jorge Luis Borges tan pueriles, como los versos de “la deplorable rumba ‘El manisero’ ”. Hoy, el maestro Joaquín Betín, la sigue considerando como una bendición de Dios que le refresca el alma.

Redactado por:
Jonathan Le Bouffartique.

Demis Roussos: El Eterno Romántico del Mediterráneo

La historia de Demis Roussos siempre fue una constante reinvención. Nació en las costas de Alejandría en 1946 y muy pronto aquél frenético chico exhibiría sus fabulosos poderes interpretativos frente al coro de una iglesia ortodoxa que quedó totalmente fascinado. Tras la invasión británica y francesa en el Canal del Suez en 1956, la familia de Artemios Ventouris, su nombre de pila, dejó el puerto y se embarcó rumbo a Grecia. Allí, Demis quién apenas era un adolescente sufrió de la fiebre pop del mediterráneo y descubrió como sus cuerdas vocales se hacían más predilectas. Supo entonces lo que sería de su suerte en adelante: Cantar. Desde muy joven tuvo que ayudar al sostenimiento de su familia y de sus estudios en la Universidad de Atenas trabajando como músico en un cabaret. Allí tocaba la trompeta, el piano y la guitarra, instrumentos que había aprendido en su época escolar.

Como fue creciendo, a mediados de la década de los sesenta hace parte de dos bandas experimentales de pop, The Idols y We Five, bandas con las que interpretaba las más famosas canciones de la escena musical europea de aquél entonces. Luego, alterna con la banda juvenil The Forminx, que seguía la estela musical de The Beatles. Allí, conoce al tecladista Evangelos Papathanassiou, que más tarde se daría a conocer como Vangelis. Las grandes virtudes del alto y delgado sonido tenor de Demis junto con los experimentos de Vangelis no serían prósperos en la dictadura de los Coroneles en Grecia que ni siquiera gustaba de las largas melenas masculinas, símbolos de la moda psicodélica.

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Entonces juntos emigraron a Londres pero, siendo rechazados se radicaron en Francia, y allí junto a la percusión de Loukas Sideras y la guitarra de Anargyros Koulouris, nace Aphrodite’s Child. Su primer éxito vendría luego de la firma con Mercury Records para prensar “Rain and Tears”, una hermosa adaptación en Re menor del Canon de Johann Pachelbel. El éxito rotundo de la banda de rock progresivo vendría en 1972, justo en el período de decadencia del grupo, con el álbum doble “666”, grabado en París dos años atrás y que contó con la participación de la actriz Irene Papas.

El álbum “666” se convirtió en un trabajo muy adelantado para su época donde la música contenida fue un extraordinario despliegue de las virtudes de Vangelis al combinar el rock psicodélico y progresivo con algunos instrumentos étnicos y cantos corales, además de utilizar los más avanzados sintetizadores y teclados de la época. Demis se distanció finalmente por diferencias creativas y musicales con Vangelis; mientras éste quiere aplicar sus talentos en la exploración del sonido de los teclados, Roussos quiere explorar más a fondo el folklore de Grecia y fusionarlo en la escena pop de Europa.

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A comienzos de los años setenta, reconfigura su fórmula músical y lanza sencillos como “My Reason”, “Goodbye My Love, Goodbye”, “Forever And Ever” y “My Fascination”, que rápidamente se convirtieron en éxitos radiales y lo convirtieron en una estrella pop en todo el continente. Para mediados de 1975, Roussos y su casa discográfica, Phonogram, intuyeron que había una gran demanda de europop por lo que copiosamente empezaron a producir año tras año, trabajos discográficos en diferentes lenguas, incluyendo el alemán, el francés y el español. Algo similar a esto pensaba la entonces recién conformada banda pop sueca, ABBA.

Vangelis y Demis Roussos trabajarían en 1981 y en 1982 para realizar las bandas sonoras de las películas “Chariots Of Fire” y “Blade Runner”. Llegados los años ochenta, se vuelve centro de atención por sus graves problemas de sobrepeso. La imagen de Demis se había convertido en noticia; era ahora un hombre hirsuto y sonriente, toda una leyenda de 150 kilos envuelta por un caftán oscuro y flotante que le confeccionaba su madre. Luego de superar sus problemas médicos y pasar por una dieta con exitosos resultados, publicaría sus crónicas en dos libros, coincidiendo el final de la década con un paulatino descenso de popularidad acompañado de varios episodios de depresión.

En vísperas de su cumpleaños número 39, era pasajero del vuelo TWA 847, que fue secuestrado y del cual queda como anécdota la celebración de su onomástico por parte de los líderes de Hezbollah, quienes le trajeron un pastel y le pidieron que les cantara algunas de sus canciones para luego ponerlo en libertad  junto con su novia Pamela Smith, una norteamericana y Targon Tsitis, de 18 años de edad. El origen de Roussos le salvaron de permanecer retenido junto con los otros 40 rehenes norteamericanos del vuelo. En sus últimas dos décadas trabajó mucho en diversas campañas de los países emergentes y de tercer mundo.

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Su pasión por la fusión y el folklore de las culturas del mundo lo llevaron a probar de los caprichos y las partituras clásicas así como de otros aires que el romántico hijo de afrodita refrescó con su voz. Grabó inclusive un fragmento del famoso “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo e hizo adaptaciones de las letras de Baudelaire en sus discos y otras diversas obras de la cultura francesa. Para 2010 realiza varias giras en las que ya va totalmente desprendido de sus famosas túnicas multicolores y de brillantes lentejuelas con las que cautivó en décadas pasadas para entonces convertirse en su esencia vital en el rockero que siempre había sido desde que inició su carrera musical.

Su última condecoración fue en 2013 cuando fue laureado en Francia con la Legión de Honor. El eterno romántico que se hizo leyenda y siempre quiso recordar la vida en sonidos falleció en la madrugada del 24 de enero a los 68 años, dejando un inmenso legado musical en el que no se respira la brisa marina de las costas del Mediterráneo sino hasta los fortuitos viajes en el tiempo a lugares lejanos, descubriendo la maravilla perceptible solamente a través de la música.

Nostalgias del retrato de un Hipster

Siendo el hijo bastardo de una generación perdida, el hipster no estaba realmente en ningún lugar. Al igual que un lisiado que tiende a localizar sus sensaciones más fuertes en el miembro que le ha sido amputado, así el hipster anhelaba, desde el comienzo de su existencia estar en algún lugar. Era como ver un escarabajo patas arriba: su vida se debatía entre constantes luchas por erguirse. Pero las leyes de la gravedad humana lo mantenían sometido, porque siempre era parte de la minoría, un opuesto en raza o sentimientos de aquellos que dominaban la maquinaria del reconocimiento.

El hipster así entonces empezó su inevitable búsqueda de autodefinición incomodándose  en una delincuencia incipiente. Pero esta delincuencia no era más que la negativa expresión de sus necesidades más profundas y dado que solo lo arrastraba a los brazos expectantes de la ley, se vio finalmente forzado a formalizar su resentimiento contra el mundo y a expresarlo de una manera simbólica. Este fue el nacimiento de su filosofía, llamada Jive, una filosofía que consistía en estar en algún lugar. El origen etimológico de esta palabra proviene de Jibe, que significa armonizar o aceptar pues así al descargar de una manera simbólica su agresividad, el hipster se armonizó finalmente y se reconcilió con la sociedad.

Llegado el momento en su crecimiento natural, su propia filosofía comenzó a manifestarse, a hablar. En un principio, se contentó con hacer breves sonidos, una serie de jergas fisionómicas, para luego desarrollar un propio lenguaje. A su debido tiempo y como madurara este, el lenguaje llegó a describir ese mundo que percibían los ojos del hipster. De hecho, ese era el rol que había encontrado en la sociedad, poder reeditar el mundo con nuevas definiciones. Dado que ser articulado es una condición indispensable de la ansiedad, el hipster se libró de esa incesante ansiedad desarticulándose de sí mismo.

Redujo las dimensiones del mundo a un pequeñísimo escenario con poca utilería y con una breve cortina de Jive. A cuestas llevaba un vocabulario con docenas de verbos, de adjetivos y sustantivos que apenas podían describir todo lo que sucedía. Su vida era como una baraja de Póker sin Joker. No había ninguna palabra que fuera neutral en este vocabulario; era un simple lenguaje polémico en el que cada palabra tenía la virtud de señalar o denominar. Estas evaluaciones eran absolutas; el hipster descartó toda la sintaxis que le fuera necesaria para no hacer de su hablar una vaga dicotomía que fuera triste, desinflada y conducida hacia ningún lugar.

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Aun así en lo más propio de su esencia, el hipster pertenecía a algún lugar. “Ningún lugar”, el peyorativo preferido por él mismo era un abracadabra para desaparecer mágicamente las cosas. A causa del carácter polémico, el lenguaje Jive era profuso en agresividad y en metáforas sexuales. Como el hipster nunca hacía nada con un fin y en cambio se entregaba a la agresividad, el sexo estaba al servicio de su agresión suministrando un vocabulario obsceno y amedrentador. Los hipsters nacieron de una necesidad desesperada e insaciable  de saber cómo llegar a algún lugar  y trayendo consigo ese lenguaje y su nueva filosofía como armas secretas, pretendían conquistar el mundo.

Así pues, se apropiaron de las esquinas y allí dirigían el tráfico humano. Su significado era inequívoco y su cara estaba congelada, con ojos entrecerrados sagazmente, la boca un poco relajada pero perspicazmente alerta y los pies sólidamente plantados; sus hombros estaban ligeramente recogidos hacia arriba, sus codos cerrados y las manos pegadas al cuerpo. Ondeaban sus bastones de cerca de setenta centímetros como si fueran banderas creyéndose que fueran una torre sobre la cual orbitaran los humanos sumisos mientras chasqueaban los dedos en las alas de sus sombreros. Estaban en efecto rebosando hasta el cuello de pertenencia en algún lugar.

El hipster fingía un mechón blanco hecho con talco en el pelo. Este era un signo externo de una profética mutación y siempre usaban gafas oscuras porque la luz normal ofendía sus ojos. Era un hombre subterráneo que necesitaba de un ajuste especial, una criatura endemoniada de la noche donde el crimen, las apuestas, el sexo y otros actos atrevidos sucedían. Era una entidad aislada, crítica y discreta. Los dos componentes más importantes en la vida de un hipster eran la música y la marihuana.

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La música no era un estímulo para bailar, pues el hipster rara vez lo hacía y este estaba más allá del alcance del estímulo. Siendo exactos, la música jive era la autobiografía del hipster por excelencia. El período azul del blues fue muy parecido al de Picasso: confrontando vidas tristes, duras y aisladas; posteriormente,  el blues se transformó en jazz. En el jazz, como en el cubismo temprano, las cosas eran acentuadas, las palabras eran usadas menos frecuentemente que en el blues. El instrumento se convirtió en el narrador de su vida. A veces era cercano a una conversación sobre literatura. Pese a su fascinación, el jazz era casi siempre coherente e inequívoco en su intención.

El bebop era el tercer nivel de la música jive, era análogo y se parecía al cubismo sintético. Para entonces, el hipster ya no estaba dispuesto a verse como primitivo; el bebop era la música cerebral que expresaba sus pretensiones y convirtió al hipster en un guardián de enigmas, un pedagogo irónico y un exégeta autoproclamado. Todas las mejores características del jazz eran atenuadas en el bebop haciendo de este extraño tipo un malabarista o un prestidigitador.

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El bebop entonces era una de las siete formas de ambigüedad del hipster, era el símbolo desintegrado, las esquirlas de su actitud hacía sí mismo y hacia el mundo. El blues y el jazz eran documentales en un sentido social señalando al bebop como el grito de independencia del hipster a través de un lenguaje doble. Para abstraerse de sí mismo, el hipster usaba la yerba; la marihuana le garantizaba una salida indispensable de sí. Su situación era demasiado tensa para no verse satisfecha con una salida, una indispensable fantasía y el trance que le provocaba le abastecía de un paraíso del que él solamente disfrutaba.

A veces en la reacción generada por él, se tomaba sus tiempos de solipsismo para hacer aserciones de su voluntad criminal. Era entonces en su mente el gran hombre instintivo, el embajador del ello freudiano, un intérprete para los ciegos, los sordos y los idiotas. El hipster se convirtió en poeta, en paladín, en héroe. Era Lázaro volviendo de entre los muertos. Y claro que estas reacciones le dieron para consumirse en una gran hoguera sin importarle en ningún medio las consecuencias catabólicas que advenían y aquí se vio arruinado. Le cayó al hipster una lluvia aduladora y frenética, por fin estaba en algún lugar. Finalmente, consiguió lo que quería y dejó de protestar y personificarse. Comenzó por burocratizar el jive, misma filosofía surrealista que el encarnó años atrás. El hipster se había transformado en un pretencioso poeta laureado por muchos, lo compraron y lo pusieron en el zoológico, habían reformado al guerrillero y silenciado su subversión. Estaba de vuelta  en el útero fecundo de los Estados Unidos, esperando para así gestarse años después.