Cortázar y el Jazz: Breves improvisaciones literarias

Julio Cortázar contó con una suerte de la que pocos escritores tuvieron fortuna: Vivir en el París de los años cincuenta y sesenta, donde los tiempos de la posguerra amenazaban fuertemente con exterminar los genios del blues que huían de América y se exiliaban en Europa. Para ese entonces, el jazz estaba más vivo que nunca y su sonido rugía entre los clubes nocturnos de la orilla izquierda del Sena. Por desgracia allí el jazz, así como el rock and roll, no gozaba de mucha acogida fuera dentro de ciertos círculos sociales particulares, en especial de los melómanos y de los jóvenes que se dejaban seducir por el jive americano que desembocaba en el chasquido sonoro de sus dedos.

No obstante, pese a que llegó a Francia en tiempos donde el bebop había evolucionado a nuevos campos que hacían del jazz una traducción más libre, intuitiva y transgresora, el arquetipo vividor y melómano propio de sus personajes seguía siendo el mismo purista que escuchaba los grandes maestros de la primera generación del Mississippi: Fats Waller, Charles Mingus y Bix Beiderbecke eran los discos predilectos con que Horacio Oliveira y sus amigos se reunían mientras sonaban en el tocadiscos del mítico Club de la Serpiente. Fue en París donde su estilo literario se familiarizó fuertemente con el jive, tanto que se alejó de una composición temática estructural para dejarse llevar por la improvisación y la búsqueda de una voz interior que intentaba evitar el discurso preestablecido para así otorgarle protagonismo a los estados mentales.

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Pero el Jazz en Cortázar aparece en muchas otras páginas, inclusive fuera de Rayuela, su obra cumbre, porque si de jazz y música se trataba, él era un virtuoso y apasionado escritor de artículos, entre los que se destaca ‘La Vuelta al piano de Thelonius Monk’, a propósito de un concierto al que asistió en Ginebra, en marzo de 1966. En este, esbozó uno a uno el conjunto de emociones que le provocaron estar allí esa noche escuchando el deleite mágico y resbaladizo de los dedos de Charles Rouse sobre el saxo acompañado por el cuarteto de Monk.

Sin lugar a dudas, uno de los grandes relatos de Cortázar es ‘El Perseguidor’, donde Johnny Carter, encarna el genio de un saxofonista sumido en su adicción a las drogas, siendo trasunto evidente de Charlie Parker, a quien está dedicado el relato. Y hay más, por supuesto. En ‘Un tal Lucas’, el que quizás sea su más vívido y creíble autorretrato, manifiesta Cortázar que a la hora de su muerte quisiera oír solamente dos cosas: El último quinteto de Mozart y el solo de piano de I Ain’t Got Nobody en los resbaladizos dedos de Earl ‘Fatha’ Hines.

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Cortázar sentía una devoción por el jazz porque para él era una música que permitía todas las imaginaciones posibles. Y así fue. Lo llevó a la literatura y Rayuela es el mejor ejemplo de ello, llenándola de imágenes y sonidos de jazz, haciéndola un impresionante Jam Session en solitario, una espiral de Free Jazz plasmado en palabras, donde el argumento es sólo un pretexto que utiliza Cortázar para improvisar, para ir recreando y cambiando de escala y si le apetece, insertando notas disonantes. Y es que siempre habrá quienes dicen que Rayuela es una novela laberíntica, incompresible y hasta ilegible, una que no tiene sentido y que no atrapa, una que ha sido manoseada por mórbidos lectores que se han sabido perder en ella sin encontrarle sentido.

Pero se sucumbe una enorme responsabilidad al defenderla, porque en ella se ve poesía y libertad de un pensamiento errático, que por momentos se torna desenfadado; en últimas, no querer verlo es como no saber desviarse del camino que ha sido trazado o como perderse en un riff de piano o un solo de saxo. En últimas, Cortázar fue un escritor libre que descubrió la improvisación como su arma creativa, que buscó la libertad como una necesidad, que amó el jazz, a eso que alude, que soslaya y hasta anticipa, porque tenía una devoción clara al momento de exclamar ‘swing, luego existo’.

 

Dali’s Mustache: ‘In Voluptas Mors’

In Voluptas Mors, que traduce en castellano ‘La voluptuosa muerte’, es un épico retrato del genio surrealista del siglo XX: Salvador Dalí. Y lo hizo en colaboración con el fotógrafo Philippe Halsman en 1951. El retrato representa a Dalí posando junto a lo que parece ser una calavera gigante, un tableau vivant que integran siete modelos femeninas, completamente desnudos. Para lograr esta figura, el fotógrafo letón, célebre entre otras cosas por sus retratos a personajes célebres, tardó cerca de tres horas en organizar cada una de las modelos de acuerdo a un boceto hecho por Dalí.

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Lo que inicialmente puede parecer una referencia mera de memento mori, una locución latina que significa ‘recuerda que tienes que morir’, en realidad es una fusión mucho más atípica y compleja en la interacción entre el ‘sexo’ y la ‘muerte’, los dos tabúes más grandes en la historia de la humanidad. La representación se basa en la tradición simbólica del vanitas, en lo insustancial, un estilo artístico que sirvió durante mucho tiempo como un recordatorio de la fugacidad de la vida, los placeres fútiles y la certeza inevitable de la muerte.

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No obstante, es inusual en los retratos de Dalí la incorporación del voluptas expresado a través de desnudos femeninos dentro de una estructura física constitutiva del símbolo del vanitas en sí mismo (el cráneo con rasgos humanos); voluptas es un personaje de la mitología clásica romana, una de las tres Gracias, hija de los dioses Eros y Psique. Entonces, el retrato presenta una sutil fusión del eros, símbolo del amor erótico o sexual,  y el thanatos, símbolo de la muerte, en un solo objeto.

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‘In Voluptas Mors’ se ha convertido, como muchas obras de este genio, en el adalid por excelencia del arte surrealista; el retrato ha sido reinterpretado por otros artistas y utilizado para diferentes propósitos, entre ellos el más famoso fue el que utilizó Jonathan Demme en 1991 en el poster de la cinta ‘The Silent Of The Lambs’, basado en la novela homónima de Thomas Harris. Originalmente, el retrato aparece contenido en un compendio fotográfico que Halsman tituló ‘Dalí’s Mustache’, publicado en 1954.

Van Gogh: Entre La Locura Y La Genialidad

Vincent Van Gogh encarna quizás al genio artístico cuya obra cautivo a todos los públicos por su fuerza y energía expresiva. Su vida, breve y surcada de efusivas amarguras que le condenaron a la locura y empujándole a un trágico final constituyeron parte fundamental que este pintor holandés, creador de un estilo único, de pinceles chorreantes de vigor y mucho color, transformando los paisajes, los objetos y la luz de cada día en un exquisito estilo nuevo para la historia del arte. Van Gogh además creó un lenguaje artístico y personal que influenció de forma decisiva el desarrollo de las principales vanguardias artísticas, gesta que le ha valido ser el primer gran genio de la pintura contemporánea.

Fueron treinta y siete años los que vivió Vincent y aunque como escribió en sus memorias, se consideraba un hombre de pasiones. Pero se equivocó. Él era la pasión, un espíritu atormentado por la grandeza de unos ideales por los que sacrificó toda su vida. El lograr adentrarse en la mente de este genio es penetrar un alma capaz de renunciar a todo con el fin de comunicar sus más íntimos sentimientos. A pesar de sus cuarenta retratos, el rostro de este genio aún sigue siendo una incógnita, pues no existen fotografías que permitan saber cuál era su semblante de lo que fue su corta vida.

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Van Gogh

Todo en su vida está estrechamente entrelazado: su correspondencia, sus sentimientos y su vida; es una mezcla indisoluble y homogénea que no es común ver en cualquier artista. La proclamada locura que padecía Vincent se entrecruzó entre las absentas y el brandy que solía beber en el segundo piso del pueblo en que vivía. Algunos llegan a creer que poseía demencia sifilítica, otros aseguraban que sufría de esquizofrenia pero la versión más cercana creía que Van Gogh padecía de psicosis epileptoide de carácter hereditario.

First Steps (After Millet) (1890)

Los primeros conocimientos que aprendió los adquirió de manera irregular, pues tan solo acudió a la escuela un año y pasó dos en un internado de Zevenbergen. Vincent amaba leer novelas sobre campesinos, gente pobre así como dar largos paseos en los campos. En su adolescencia viajó a Bruselas, lugar donde hallaría su primer desengaño amoroso al no conseguir la mano de Eugénie Loyer, hija de la posadera donde se hospedaba. Tuvo varios pasajes en su corta vida, entre los que vivió junto a los hombres más pobres en Borinage (Bélgica), reduciendo su dieta alimenticia en agua y pan y dándolo todo a los más necesitados. Hacia 1880 partió a Bruselas siguiendo el consejo que su hermano Theo le había dado: Aprender la técnica pictórica y aplicarla en su amor hacia el arte.

Prisioners Exercing (Prisoners Round) (1890)

The Siesta (After Millet) (1890)

Asistiría a la Escuela de Bellas Artes donde sintió gran admiración por la obra de Millet y su cercanía a las pinturas campesinas. En su estancia en casa de su padre, se enamoraría nuevamente y esta vez sería de Kee Vos, su prima quién era viuda y tenía un niño de cuatro años. Un nuevo desengaño amoroso le frustraría luego que ella se rehusara a amarlo y huyera regresando a Amsterdam.

Vincent reconocía en una de sus memorias que no le era posible vivir sin amor, se declaraba un hombre con pasiones y que temía en convertirse en una piedra si no encontrara una mujer pronto. En tanto como olvidó a su prima conocería  Clarine Hoormik; ella no solo había posado de modelo para él, sino gran parte de su vida había ejercido la prostitución. Esta historia de amor no duraría mucho, pues Clarine lo abandonó luego de tener otro hijo y al rechazar la propuesta de que se fueren a vivir al campo.

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Still Life With Pears (1888)

Era 1883 y para entonces, Van Gogh había pintado ya más de treinta y cuatro óleos y empezaba a vivir la etapa más productiva de su obra. A mediados de la década sufrió la muerte de su padre y las acusaciones por supuesto asesinato de Margot Begemann, mujer que se enamoró obsesivamente de Vincent y al no ser correspondida, decidió envenenarse.

El artista viajaría a Amberes y allí se reencontraría con el sentimiento puro de Rembrandt y los colores de Frans Hal, donde desarrolló la etapa media de su obra antes de viajar a París en 1886 donde estableció una amistad con Toulouse-Lautrec. Allí en la ciudad luz consolidó su pasión por lo japonés, cuyas estampas que había empezado a coleccionar desde su estadía en Amberes, le proporcionaron más lecciones de arte que sus propias conversaciones con Pissarro, Gauguin y Signac.

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Oleanders And Books (1888)

En París empezó repetitivamente a pintar flores, abandonando las gamas grisáceas de sus primeros óleos y adentrarse en una escalada de colores exóticos y vivos. Van Gogh ya había pintado desde la heterodoxia a partir de conceptos puntillistas y simbolistas pero sin encontrar un estilo que fuese suyo, único.

En 1888 llegó a la ciudad de Arles, la que consideró su sueño japonés gracias a la gama de colores de sus paisajes y lugar que habría de servir para asentar una comunidad de artistas que el había soñado una vez. Arles sería su etapa más madura y el comienzo del fin de su obra que por su gran intransigencia, su conducta siempre le ocasionó. Si Van Gogh encontró en París el color, en Arles encontró la luz, luz que plasmó de mil maneras en los lienzos y en sus cartas.

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The Starry Night (1889)

Fueron los girasoles que le aglutinaron su sentir con el amarillo como la síntesis de la luz así como las intensas noches provenzales que le apasionaban con las estrellas. Las obras nocturnas de Van Gogh representan un vertiginoso dinamismo, una energía que no habían aparecido en sus anteriores óleos, y quizás en toda la historia de la pintura. Una de sus obras capitales, “La noche estrellada” lo demuestra y quedó como un hito único en el firmamento de su genialidad. En Arles estaba ansioso de la llegada de su amigo Gauguin, quién no estaba tan emocionado con la idea de verle.

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Una persona altiva y segura como Gauguin no podría jamás entender un espíritu indefenso como el del apasionado Van Gogh y en cambio, debía tener en cuenta que pudiera terminar enfrentándose violentamente con él. Y sí sucedió. Para diciembre de 1888, la situación entre estos dos viejos amigos se agravó al punto que Vincent intentó agredir a Gauguin con una navaja de afeitar y al no lograrlo, se cortó el lóbulo de una oreja para entregárselo a una prostituta amiga suya.

Vincent's Bedroom In Arles (1889)

Estos sucesos señalaron a Gauguin de intentar asesinar a su amigo pero en aquella ciudad, los arlesianos no simpatizaban para nada con el pintor extranjero y exigían que fuera recluído en un sanatorio mental. A finales de 1890 fue internado en Saint Paul de Mausole, lugar donde convivió con cerca de quince enfermos mentales y aceptó perder el miedo a la locura, una enfermedad que el mismo creía que padecía. Como si presintiera el fin de sus días, aceptó la propuesta  de su amigo Pissaro de transladarse a Auvers-Sur-Oise, muy cerca de París a casa del doctor Paul Gachet, un amante del arte que podría cuidarle.

Dr Paul Gachet (1890)

En casa del doctor Gachet seguiría pintando y entablaría una estrecha amistad con él hasta junio de 1890, cuando recibió una carta de su hermano Theo en que le contaba las penurias y el debilitamiento físico que sufría él y su esposa. Vincent visitó a su hermano pero esto no le calmó del todo cayendo en un nuevo episodio depresivo, lo que llevó a que se disparara una bala en el estómago. Herido y ensangrentado, logró llegar al albergue por su propia cuenta, lugar en que falleció cerca de la una de la mañana del veintinueve de Julio de 1890. “Me gustaría ir a casa ahora”, fueron sus últimas palabras.

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Un paseo con Rimbaud por Nueva York

“Arthur Rimbaud in New York” es una de esas escasas incursiones de David Wojnarowicz en el mundo de la fotografía, dónde articula un testimonio sobre la transformación urbana, social y política de Nueva York. Wojnarowicz, aludiendo a la figura del poeta maldito como única vía del artista para intervenir en la realidad, realiza una crónica de su propia vida y relación afectiva con la ciudad de Nueva York a finales de los años setenta.

El artista se autorretrata con una máscara del poeta francés, adoptando así su identidad y poniendo en evidencia los paralelismos en sus vidas: la violencia sufrida en su juventud, el sentimiento de privación de libertad, el deseo de vivir alejado del ambiente burgués o la propia homosexualidad. Yuxtapone de esta manera el tiempo histórico del poeta simbolista con el presente del autor.rimbaud-3

La serie, tomada en los lugares que el artista frecuentaba con el fotógrafo Peter Hujar, plantea la eclosión de las políticas de identidad y las prácticas queer en el arte contemporáneo, así como los debates acerca de la esfera pública como espacio de disconformidad individual que van a determinar la década de 1980. La serie de fotografías también reflejan el fin de las experiencias de colectividad artística del Lower East Side, en un momento en el que la gentrificación y especulación urbanística alteraron el aspecto de este barrio neoyorkino, mientras el SIDA comenzó a diezmar a la comunidad gay, causando la prematura muerte del artista en 1992.rimbaud-2

David Wojnarowicz es reconocido hoy como una de las voces más potentes de su generación y sus logros artísticos lo colocan firmemente en la larga tradición norteamericana, que considera al artista como un visionario, un rebelde y sin duda, una figura pública. El historiador y crítico de arte John Carlin compara la poesía verbal de Walt Whitman, inspirada por los ritmos del argot de Nueva York y la retórica del periodismo norteamericano, con la poesía visual de Wojnarowicz, que surge de la historia social, de la cultura popular, y de sus propios sueños y visiones.

Frecuentemente superponiendo texto, pintura, elementos en collage y fotografía, en ocasiones organizándolos en cuadrantes o en forma de tiras cómicas, Wojnarowicz creó narrativas provocadoras y alegorías históricas, que versan sobre temas dialécticos de orden y desorden, nacimiento y muerte. La forma característica como Wojnarowicz comprime la actividad y tiempo históricos, aunada a su consumada técnica de collage, intensifica el impacto de su trabajo.rimbaud-10

En la obra de Wojnarowicz existe una fuerte identificación con expresiones netamente norteamericanas. Sus fuentes incluyen las tiras cómicas, la ciencia ficción, los noticieros y la publicidad masiva. Wojnarowicz desarrolló un vocabulario particular, de símbolos que tomaron su significado a través de cuidadosas combinaciones que se contraponen en forma irónica y metafórica. Iconográficos e idiosincrásicos al mismo tiempo, así eran sus personajes tipificados en cada una de sus obras.

El artista se inspiró en las luminarias del arte pop de su época, tales como Andy Warhol y Roy Lichtenstein. Se basó en las experiencias comunes a la mayor parte de los norteamericanos y utilizó imágenes ordinarias para construir relaciones formales abstractas. Es aquí entonces dónde los símbolos del American Dream cambian de contexto y se despliegan con una serie de acusaciones tajantes al capitalismo y la violencia de los norteamericanos. En su contienda rebelde en contra del conformismo, la materialización y la mecanización, Wojnarowicz hace patente la influencia formativa de los escritores bohemios de los cincuentas en su obra, pioneros de la generación Beat.rimbaud-13

De la misma manera como estos escritores consideraron a Estados Unidos como una prisión deshumanizada, de valores excluyentes, Wojnarowicz consideró que su país, en 1980, estaba en un estado de emergencia ética. Su alianza con estos escritores Beats, especialmente Jack Kerouac y William Burroughs puede apreciarse en su profunda preocupación por los temas espirituales.

La Maldición de ser un genio: Arthur Rimbaud, es el personaje central de esta galería realizada por el fotógrafo de New Jersey y sin duda fue uno de los poetas malditos más visionarios y transgresores de su época. Nació el 20 de Octubre de 1854 en Charleville, un pequeño poblado de la región de las Ardenas. Inefablemente precoz y categóricamente rebelde, escribió una de sus obras poéticas más perfiladas a la edad de dieciséis años, “El barco ebrio”, un poema simbolista cuya temática simboliza la desesperanza y el anhelo.rimbaud-6

Aunque fue un alumno verdaderamente ejemplar, no tardaría en desbordar su imaginación y deseos ardientes de libertad. Por tanto, en varias oportunidades logró escapar de casa para ver el mundo. Es disuadido de no regresar jamás por su mentor de la escuela. Pero intentar contener a Rimbaud era como intentar eclipsar el mismo sol. En 1870 decide enviar una carta de presentación y algunos poemas a Théodore de Banville.

Afablemente Banville le contestó, pero ninguno de los escritos del novicio poeta fueron publicados. Rimbaud se desilusionó cada vez más del parnasianismo y conforme avanzaba en su lírica, así como en su vida personal, era rechazado por los círculos literarios de París. Ello a postimetrías de haberse carteado a Paul Verlaine, el cual le invitaría a pasar una temporada con su familia.rimbaud-7

Se hicieron amantes, juntos vivieron el desenfreno a través del uso exacerbado del alcohol, el sexo y las drogas y lo que el genio clamaba en sus famosas “cartas del Vidente”: “El poeta se hace vidente por medio del largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos”. Los episodios trágicos que sobrevinieron a la relación con Verlaine despertaron en Él una desazón emocional pronunciada. Fruto de ese desarreglo, escribe la que sería su obra más controversial: “Une saison en enfer”. Poco después abandonaría toda intención literaria, renunciando definitivamente a la poesía. Acababa de cumplir los veinte. “Ahora puedo decir que el arte es una tontería”, dijo.

Los años siguientes estuvieron plagados de una incesante búsqueda. Recorrió gran parte de Europa, incluyendo Inglaterra y los Alpes. Aterrizó sobre las Indias Orientales, además de ser el primer hombre blanco en pisar Etiopía. Trabajó como traficante de armas, exportador de café y tratante de esclavos. Conforme pasaban los años, la figura mítica del genio se iba acrecentando hasta tomar matices inesperados. Rimbaud abandonó el mundo de los vivos a la edad de treinta y siete años, habiendo amansado una pequeña fortuna. Para Rimbaud, la poesía no fue más que el vehículo para alcanzar la iluminación.rimbaud-12

En las obras de David Wojnarowicz existen referencias, frecuentes y siniestras, al tiempo y los relojes; usa constantemente mapas recortados y moneda para sugerir la artificialidad de las fronteras geográficas, sociales y políticas así como también objetos naturales, como insectos y tornados, que son utilizados para sugerir las fuerzas biológicas naturales y su falta de armonía con la humanidad actual.

Con el desarrollo de la crisis provocada por el SIDA, a fines de los años 1980 el análisis y la crítica social de Wojnarowicz se volvieron cada vez más agudos. Wojnarowicz hizo uso de su propio diagnóstico de SIDA para dar ímpetu a su discurso y para enfatizar el papel del artista como figura pública. La imaginería iconográfica de Wojnarowicz, contrariamente a la de muchos de sus contemporáneos, como Keith Haring y Jean-Michel Basquiat, lucha por retener su contenido emotivo, en relación directa a su experiencia y creencias políticas personales.rimbaud-14

Las obras bidimensionales y tridimensionales de Wojnarowicz, típicas de sus últimos años transmiten un sentido de urgencia y mortalidad inminente, al tiempo que capturan el dinamismo y la diversidad inherentes a la experiencia humana. A través de obras en técnica mixta, fotomontajes y muchos performancee instalaciones, Wojnarowicz hace referencia, con claridad enternecedora, a las dimensiones personales y políticas de la enfermedad que acabó con su vida. La combinación y composición nos invita a imaginar que estas pequeñas escenas se llevan a cabo, en forma subrepticia, dentro de las imágenes de mayor tamaño.

 

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