Walt Disney: Una Paradoja Bizantina

Nada resulta sorprendente por estos días que cientos de hordas homofóbicas se alcen en críticas contra la nueva película de Walt Disney Pictures, La Bella Y La Bestia. Y es que era de esperarse que ese fugaz beso entre LeFou y Gastón, personajes de la cinta, encendieran la mecha que alimentaría la furia de retardatarios y censurantes bizantinos. Lo que sí sorprende, es la paulatina evolución del lenguaje sobre el cual se construyeron los grandes clásicos del cine infantil con el que muchos crecimos, pasando de la metáfora a lo explícito y lo menos fantasioso. Un lenguaje que rompiera tabús. Uno, al que no se le escapara ni el más mínimo detalle.

¿Y quiénes son estos dos personajes? LeFou es el leal esbirro de Gastón, quizás el villano más narcisista que la imaginación de Walt Disney jamás haya creado. Desde la película de 1991, LeFou (el loco, en francés), se personifica como un ser molesto, cómico y torpe, con una estridente risa y que en ambas películas, entona una oda a los músculos de Gastón, a su cuerpo velludo, su inteligencia, su estilo al escupir, su don de casanova para coquetearle a jovenes damiselas y hasta para comer muchos huevos a la vez. En resumen, LeFou siempre fue explícito en su deseo homosexual. Nada cambió de una cinta a la otra.

Por ende, mientras los personajes queer se representen en Disney como villanos y seres con una madurez emocional rezagada, incompleta e infeliz, el statu quo en la industria del entretenimiento se mantendrá imperante. Y esto es justamente lo que ha sucedido. El personaje de LeFou es tan estereotípicamente gay, como personajes de la televisión como Will y Jack en Will & Grace, Kurt y Blaine en Glee, Renly Baratheon y Loras Tyrell en Game Of Thrones, como Piper y Alex en The Orange Is The New Black, Cameron Tucker y Mitchell Pritchett en Modern Family o los personajes de la intrépida serie, Queer As Folk.

Pero, ¿qué significa La Bella Y La Bestia para el cine gay? La respuesta corta se resume en nada. Otra respuesta es que aporta más al cine en general que al discurso gay en particular. Sin embargo, esto no es nuevo. Mucho antes que este clásico francés fuera llevado a la pantalla grande, esta paradoja había llegado en los albores del cine que ya tenía aires homosexistas impresos en él. Desde los gags experimentales de Edison en 1895 donde aparecen dos hombres que bailan juntos, hasta cintas de posguerra como Lot in Sodom de 1933 que retratan las depravaciones entre ángeles y sátiros gais en la ciudad del pecado, son muestras para no desconocer una censura de la que aún, no se hace justicia.

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Claramente, en un mundo al que aún sobrevive la sombra del medioevo que no ha podido ver la luz, la hechicería, la magia y la brujería son tan comunes en las películas infantiles que solo son parte de una ficción fantasiosa sobre la que los niños no corren ningún peligro. Se ha normalizado, tanto que son desapercibidos. No obstante, han sido tan comunes los encuentros entre el bien y el mal en el cine que, curiosamente para estos jumentos, esta película no es más que una publicidad descarada y adoctrinante, que en otras palabras, una apología a la homosexualidad que rompió con el paradigma heterosexista que defienden.

La industria del entretenimiento nos ha dado desde pesadillas con endemoniados elefantes color rosa (Dumbo, 1941), criaturas inofensivas y huérfanas (Bambi, 1942), hasta criaturas que odian la navidad (El Grinch, 2000), ogros en su pantano que se enamoran de una princesa (Shrek, 2001), una mujer que se enamora de una abeja (Bee Movie, 2007) e incluso, una niña que se enamora de un sapo (La Princesa y el Sapo, 2009), pero nunca se ha mostrado a plena libertad la fuerza de la sexualidad entre personas del mismo sexo. Sin embargo, no todas las producciones que ha realizado Disney han sido cuentos de hadas.

Valdrá con decir que para 1946, la compañía lanzó un cortometraje de diez minutos titulado La historia de la Menstruación’ que se utilizó pedagógicamente durante más de 20 años. ¿Y qué pensarían los homofóbicos al saber que La Sirenita, el clásico cuento de hadas escrito por Hans Christian Andersen en 1837 y llevado al cine por Walt Disney Pictures en 1989, es en realidad una historia homosexual? Es la historia que según expertos en la vida del famoso cuentista danés, retrata el amor imposible que sentía por otro hombre a quién luego le dedicaría la historia, tan imposible como el amor que podrían sentir dos seres de mundos diferentes.

Y me sigo preguntando, ¿qué dirían los homofóbicos al saber que en dicha película, la malvada Úrsula, la bruja del mar, está inspirada en un Drag Queen de Baltimore? Como si fuera poco, se trata de Divine, una Diva consagrada luego de su interpretación como Babs Johnson, la protagonista de la icónica película de John Waters ‘Pink Flamingos’, el éxito de culto de 1972 que no sólo sigue siendo controversial sino también una sucia demostración de una sucia verdad. En la cinta, la esencia de esta reina drag quedó perfectamente retratada en este maravilloso pulpo cruel, corpulento y extravagante que hace de las suyas con tal de lograr apoderarse del océano.

Pero, ¿cuál sería la reacción que tendrían personajes pintorescos como el concejal de la familia, Marco Fidel Ramírez, o los silentes Viviane Morales y Carlos Alonso Lucio al saber que dentro de su moral cristiana, la causa que defienden le es indiferente a este emporio de la fantasía? O mejor aún, ¿será que estos personajillos saben que desde 1991, el primer sábado de Junio de cada año se celebra el día gay en las tierras de Mickey Mouse? ¿En qué pararía su gesta? Pero estos no son los únicos En el mundo, países como Kuwait, Rusia y Malasia han manifestado su interés en censurarla, e incluso, en Alabama (EE.UU.), se suspenderán las proyecciones por completo.

No obstante, la censura en el siglo XXI se ha globalizado, se ha mutado y se ha vuelto mucho más potente, más invisible y difícil de percibir con efecto completamente brutales. Claro que, según algunos de los que piden la censura de la película, solo hay una visión de la realidad válida, una sola opinión posible, solo una ética, solo un dios, solo una opción política, que no va de la mano con la justificación de un romance entre una bella mujer y una bestia o entre dos hombres, así pues que si la libertad realmente significa algo, es el derecho de decirles a los demás lo que no quieren oír y mostrarles lo que no quieren ver.

Quizás lo extraordinario de Disney y de su nueva producción, o del momento histórico en el que vivimos, sea que la película, en realidad, a lo que obliga es a quitarse la lentes de cine homosexual porque este ya puede permitirse transitar tan lugares comunes e inhabitados sin que por eso signifique renunciar a su calidad o a su validez en el discurso, incluso, en el mundo de la fantasía infantil. Las producciones cinematográficas se han hecho en eras diferentes, en épocas diferentes que incluso, acaban diluyendo su contenido para hablar de sentimientos oprimidos, sean o no minoritarios.

Y por favor, que nadie sea como el jumento que tenemos por concejal.

Chuck Berry: El papá del Rock n’ Roll

 

Quizás en la historia de la música popular no exista un riff tan incisivo y memorable como el que se desprende de las primeras notas de Johnny B. Goode, la más célebre referencia musical de una estrepitosa época que envuelta en nostalgias, hoy se niega a desaparecer: La era del rock and roll. Esta época que estuvo marcada por la protesta y el rechazo a la antiséptica música del Tim Pan Alley -música popular norteamericana que se escuchaba en las algodoneras del sur-, tenía la pasión y el ímpetu adolescente, pero no sería auténtica hasta que la figura de Chuck Berry apareciera para que esta adquiriera un lenguaje propio.

Con el carácter arrollador que siempre le caracterizó, este músico nacido en Saint Louis en 1926, desarrolló todo un idioma excitante y fresco que bajo los sutiles arreglos y las vibrantes notas del rhythm and blues, concretó un estilo subterráneo que terminó por transformar la puritana sociedad estadounidense de la posguerra y, posteriormente, contagiar al resto del mundo. Eran los años cincuenta y el sonido que brotaba de las notas de su guitarra, parecía venir de otro planeta. Era enérgico, sexual y moderno.

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Si en el rock and roll, Elvis Presley es el rey y Bo Diddley su arquitecto, Chuck Berry fue su poeta. Pese a no tener el poder seductor de Little Richard, ni el endiablado ritmo de los dedos de Fats Domino en el piano, Chuck se alzó con todo el canon de esta época desde la guitarra eléctrica. Y es que a diferencia de muchos de sus coetáneos, Chuck componía y cantaba sus propias inspiraciones con una voz tan sutil y edulcorada que intentaba emular los colores de la de su ídolo de juventud, Nat King Cole.

La definición del rock and roll tiene un antes y un después de Maybellene. Esta grabación hecha el 21 de Mayo de 1955, es considerada el mito fundacional de la revolución musical de Chuck Berry así como la piedra angular para entender toda su obra. Aunque originalmente Maybellene es una adaptación de Ida Red, una popular melodía country, Chuck la grabó para los estudios de Chess Records junto al piano de Johnnie Johnson, las maracas de Jerome Green, el bajo de Jasper Thomas y el bajo de Willie Dixon. Es aquí donde comienza su éxito como músico, como el paradójico artista que al no saber escribir ni leer correctamente una partitura, sin embargo, con su guitarra se comunicó como nadie.

Sus composiciones, plagadas de chicas, autos y carreteras, se imprimieron en la música popular a finales de los años cincuenta como finas estampillas sociales llenas de ritmo que nutrieron su universo lírico. Estas letras, que hablaban desde la ruptura clasista en la música en Roll Over Beethoven (1956), hasta la rutina escolar en School Days (1957) y Rock And Roll Music (1957), desde el cuerpo que descubre la pubertad en Sweet Little Sixteen (1958) hasta del día de pago y de los devaneos juveniles en No Particular Place To Go (1964), establecieron rasgos de esa comedia humana que haría parte de esa mitología llamada rock and roll.

La picardía propia y los dobles sentidos del blues acabaron de cocinar junto con Chuck Berry una receta lírica irresistible que alimentaría al rock en su gestación y nacimiento futuro. Siempre acompañado de su célebre duckwalk, que usaría en Nueva York en 1956 para ocultar las arrugas de su pantalón, Chuck encendió la mecha para la fantástica explosión musical del medio siglo siguiente. Y es que seguramente sin Berry, la música hubiera sido menos fantasiosa, más tímida y menos segura de su poder transformador. Los grupos musicales de los sesentas, en América como en Europa, definieron su sonido a partir del riff de su guitarra.

En las décadas siguientes y gracias a sus atrevidos y melodiosos riffs, alcanzó la admiración de otras grandes figuras de la música como Bob Dylan, John Lennon, y Bruce Springsteeen, una importante referencia compositiva en las letras de George Harrison, AC/DC y Led Zeppelin así como también, la inspiración en las versiones de sus letras que grabarían The Beatles y Rolling Stones en sus inicios, además de decenas de artistas que, hasta nuestros días, aun cuando el mundo llora su triste partida, todavía intentan encontrar un himno tan irrepetible y lleno de futuro pese a que representa una época ya extinta, como Johnny B. Goode.

Hoy homenajeemos al auténtico Padre del Rock, ese mismo hombre que vivía peligrosamente, que conoció la cárcel en más de una ocasión… ¡y sobrevivió!

Nina Simone: La otra mujer

La música por esencia, como todas las artes, es ese lenguaje catalizador de emociones que se convierte en esa voz de colores que sin tener más que palabras, toman su melodía para transformar la historia. Esta fue Nina Simone. Brillante, revolucionaria, mujer y negra. Cuatro adjetivos que hicieron de ella la que fue. Se llamó así para esconderse de su madre y por adorar a Simone Signoret. Se convirtió en el ritmo, la melodía y la voz que junto con los condenados de la tierra envueltos en su opresión, un día dijeron basta. Esta fascinación por la historia de la mujer tras la estrella, tras la ídolo de masas, aquella que compartía una experiencia musical  con el público  pero se iba a casa con una profunda soledad, es única.

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La expresión de Nina Simone era única. Siempre, sentada frente al piano era envuelta en una seriedad intimidatoria. Su oscura belleza física se escapaba de las proporciones áureas: tenía nariz ancha, ojos tristes y una boca grande que exhalaba una voz que, como madera noble, resonaba profunda y felina entre cotilleos de desengaños y de fe. Una voz que como pocas, guardó en su registro contralto el desgarro áspero e intenso con el que todas las emociones se pudieran dar cita bajo el conjuro de su extraña magia. La perfección cruda y palpitante del talento de Nina le valió reconocerse prontamente como la sacerdotisa del Soul, etiqueta que a su pesar, nunca le pareció.

Siendo la sexta de ocho hermanos, Eunice –que era su verdadero nombre- nació en 1933 en el seno de un hogar profundamente religioso de Tyron (Carolina del Norte) lejos de la ciudad. Siguiendo los pasos de sus padres, que eran predicadores, su brillante talento no tardó en brotar a muy temprana edad: tenía tres años cuando tocó  God Be With You Till We Meet Again en el órgano de su casa; lo aprendió de memoria. Luego, en tiempos del Jim Crow y con tan solo diez años, debutó en un recital, pero cuando intentaron prohibir a sus padres sentarse en primera fila por ser negros ella se negó a tocar, por lo que los blancos y pálidos organizadores tuvieron que ceder.

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Fue ahí y siendo apenas una niña que Eunice soñó con convertirse en la primera concertista de música clásica negra de su país. Pero la historia le reservaba otro lugar más trascendental, uno que no imaginaba. Aplicó para una beca en el Instituto Curtis, el cual la rechazó por su color de piel. Más tarde, la Escuela Julliard la admitió pero allí no pudo costear sus estudios por mucho tiempo, así que en lugar de seguir su formación en música clásica, empezó a tocar música en un café irlandés de Atlantic City.  Fue allí donde nació, sin más preámbulos, una de las voces femeninas más importantes del siglo XX, que poco tardó en crear su seudónimo, mismo con el que alcanzó la fama.

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Mississipi Goddam

Eran los años cincuenta y los días que atravesaba la comunidad negra se volvieron más ácidos y convulsos al punto que hicieron que su rumbo fuera otro y cambiara sus sueños al convertirse en el melódico lenguaje de la vorágine revolucionaria y ardiente que se estaba despertando en los guetos. Nina era toda una luchadora. Aunque su carrera empezó desde abajo y se vio rodeada de tropiezos con otros músicos, su éxito comercial llegó de la mano de Andrew Stroud, un sargento de policía que renunció a su trabajo por convertirse en manager, además de su marido. Su versión de I Love You Porgy, ópera prima de George Gershwin la llevó al éxito y rápidamente, su camaleónica e intrépida voz inundó las estaciones de radio y comenzó a ser conocida a nivel nacional.

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La nube de humo de su vida que agobiaban los periódicos y el bombardeo de 1963 a la iglesia de Birmingham (Alabama) a manos del Ku Klux Klan, en el que murieron cuatro niños negros, Denise McNair, Addie Mae Collins, Cynthia Wesley y Carole Robertson, cambió su vida para siempre, como lo hizo para muchos norteamericanos negros. Durante la marcha de Selma a Montgomery, interpreta ‘Mississippi Goddam’, la legendaria canción con la que miles de negros marcharon defendiendo su derecho al voto. Componerla le tomó una hora, pero mientras Nina escribía canción tras canción acerca de la experiencia de ser negro en América, Stroud veía sus canciones como un obstáculo para continuar con el éxito.

El hecho de atreverse a decir lo que los demás temían, tuvo repercusiones negativas en su vida personal y en su desempeño como artista, puesto que las estaciones de radio, cadenas de televisión  y grandes disqueras le cerraron las puertas por temor a que sus canciones revolucionarias desataran disturbios y protestas. Pese que su lucha no duró mucho, sintió una profunda desilusión además de desequilibrios sumados a su inestable emocionalidad. Huyó de los Estados Unidos al Caribe; más tarde, atraída por el país de sus ancestros viajó a Liberia, luego pasó por Suiza y finalmente se radicó en Francia. Allí, con un aspecto de indigencia, fue encontrada divagando en el hall de un hotel desnuda, empuñando un cuchillo. Sobrevinieron días oscuros para Nina.

MUSIQUE

Intenta volver a los escenarios, donde su semblante ahora está mucho más serio, en una mezcla de solemnidad y confusión, con los ojos perdidos y emocionados. Lanzando una intensa mirada al público que dura algunos segundos –que parecen eternos- se gira algo desorientada para sentarse en la banqueta del piano lista para comenzar a cantar esas melodías que le valieron la gloria consumida por el infierno de su realidad. Así fuera la pionera o la cultivadora del infierno, Nina Simone fue habitada por ambas mujeres, a menudo y al mismo tiempo. Ella fue sin duda, una mujer única en los tiempos cuando era difícil serlo aún por encima de tener el color de la noche sobre su piel.

Para ella, su propia negrura siempre fue saturada e inevitable. No sólo es Nina Simone, es un ícono cultural, una estela musical que perdura en la memoria y el legado de una lucha que aún no termina, lucha con la que pavimentó el camino para miles de mujeres y afroamericanos demostrando que pueden ser brillantes aun siendo imperfectos a los ojos de los demás.

'Cumbia Sampuesana', LP K-871 - Registro 0348, 1953 (Discos Fuentes)

Cumbia, poder y porro: ‘La Sampuesana’

Sampuesanas ha habido muchas, de ella se han hecho miles pero ninguna como la de Joaco. Y es que para comprender la magia y el encanto de esta melodía, es necesario entender antes al genio detrás del hombre que una tarde cayó bajo el embrujo de las luciérnagas y que con su vuelo le marcaron las primeras notas de la que es hoy, su obra maestra. Relatar la historia del ‘viejo Joaco Betín’ no es tarea fácil. Poco o nada se sabe de él en los libros de la antología popular, salvo que nació en Octubre de 1920 en Sampués, pueblo cercano al litoral caribe.

Joaquín creció escuchando los sonidos del clarinete de Gregorio y Pedro, sus dos hermanos mayores, y desde entonces ya desarrollaba una terrible admiración por la música de su tierra costeña. Paradójicamente, nunca se interesó por aprender a tocar lo que sus hermanos le inculcaron y que en medio de su desdén sabían interpretar desde niños para pasar las tardes. Su temprana pasión por el acordeón comenzó cuando apenas tenía diez años de edad y lo escuchó por primera vez en ‘El Blumén’, un famoso estadero que se encontraba detrás de la Iglesia de Sampués. Era Heriberto Villamil quien lo hacía sonar.

Desde aquél entonces y como pudo, decidió aprender a tocar ese raro instrumento por sí mismo. Nunca ingresó en los salones de una escuela y ante la pobreza que siempre le rodeó en su juventud, siempre le fue imposible tener un acordeón. A los diecisiete, Joaco emprendió un viaje a Medellín a probar suerte, pero regresó dos años después trayendo como encargo los sufrimientos y desilusiones del camino y los rezagos de un fuerte paludismo. Sin embargo, su vida tenía una alternativa sembrada en la música, asunto que multiplicó con su conjunto de acordeón, bombo, caja y maracas.

Cuentan sus nietos en medio de la nostalgia que Ricardo Dajud, un hombre hacendado muy cercano a la familia Betín, le prestó veinticinco pesos. Así entonces, José Joaquín compraría el que sería su primer acordeón y con el que compondría cientos de notas; en las tardes y en las noches se rebuscaba sus pesos tocando al aire libre en un sitio de amor de primera mano que se hallaba en la casa de Ana Perfecta Galván en el corregimiento de Peralonso, a las afueras de Sampués. Tocaba notas de acordeón y de paso mostraba sus dotes en el dominio de su instrumento por cinco centavos; por esas casualidades de la vida, en estos alrededores nació en 1952 la obra musical que le mostró la gloria.

Era una tarde oscura y marcada por grises nubarrones, de esas tardes raras de Sampués; la casa de Ana Perfecta Galván, el sitio preferido de descanso de los arrieros del pueblo, estaba cerrada, se hallaba desierta. Ni un alma deambulaba por ahí. A Joaco le cogió la noche en ese paraje, y entrada la oscuridad no tuvo más compañía que la de su acordeón, así que decidió sentarse en el corredor que estaba frente al paraje y quedarse allí. Frente a él, en un bello ritual amoroso, las luciérnagas y los cocuyos se encendían y apagaban, una y otra vez. Curioso frente a lo que sus ojos veían, tomó su instrumento y al ritmo del titilar de las luciérnagas, comenzó a imitarlas. Esa noche nació la Cumbia Sampuesana.

Esta obra musical fue adquirida y grabada por primera vez por el Conjunto Típico Vallenato en los estudios de Discos Fuentes en 1953. ‘La Sampuesana’ nació sin letra, nació como obra meramente instrumental pero en 1954, Nacho Paredes y Alfredo Gutiérrez, mismo que le enseñara en su juventud a tocar el acordeón, le agregaron la palabra y el verso. Desde entonces, los años se encargaron de darle trascendencia e importancia a esta inspiración que entre luciérnagas se gestó a las afueras de Peralonso.

pueblo, canto esperanza

Poster publicitario de ‘Pueblo, Canto y Esperanza’; 1956. México.

Esta obra maestra del folclor se internacionalizó por primera vez en 1956, en una película extranjera llamada ‘Pueblo, Canto y Esperanza’. Fue en México, allí mismo donde se grabó la cinta que estuvo dirigida por Alfredo Crevenna, Rogelio González y Julián Soler, donde los acordes de ‘La Sampuesana’ se juntaron con el celuloide. Años más tarde, se escuchó en la Academia Sueca el 21 Octubre de 1982, mismo día en que Gabriel García Márquez fue laureado con el Premio Nobel de Literatura; Emiliano Zuleta estuvo a cargo de la ejecución de los acordes de la cumbia vallenata.

Indiscutiblemente la obra maestra de José Joaquín Betín Martínez dividió en dos la historia de la cumbia. Antes de su creación, la cumbia era una música de la “gentecita del montón, que se bailaba en establecimientos de mala muerte, en los parajes de tierra caliente”, así relataba el diario El Tiempo para los años cincuenta. Pero las cosas cambiaron para ella después de que el ‘Viejo Joaco’ se imaginara esa melodía.

Desde ese entonces son pocos los colombianos que asumen una pose indiferente cuando escuchan ese fulminante repiquetear de la tambora seguida de la guacharaca que le abre camino a la endiablada melodía del acordeón del maestro Betín, cuyas notas podrían sonar a los oídos de Jorge Luis Borges tan pueriles, como los versos de “la deplorable rumba ‘El manisero’ ”. Hoy, el maestro Joaquín Betín, la sigue considerando como una bendición de Dios que le refresca el alma.

Redactado por:
Jonathan Le Bouffartique.

La carcajada silente que el pueblo no olvida: 16 años sin Jaime Garzón

Hace ya dieciséis años, exactamente el 13 de agosto de 1999 cerca de las cinco y treinta minutos de la mañana, a dos sicarios de la banda criminal La Terraza que transitaban motorizados por el barrio Quinta Paredes ubicado al noroccidente del centro histórico de la capital y en cercanías a las instalaciones de la emisora RadioNet, les bastó usar solo cinco tiros de metralla para apagar la voz de uno de los periodistas más osados, brillantes y queridos que ha tenido este país que para Octubre de ese año estaba próximo a cumplir los 39 años.

Para aquel entonces, yo apenas estaba cerca de los diez años de edad y desentendía como muchos la realidad del país en que me había tocado nacer. Recuerdo poco, aunque ese día los medios de comunicación hablaron más de la cuenta como les es costumbre y le brindaron un cubrimiento especial al recién muerto que terminó por agotar la paciencia con la que mis abuelos veían televisión en el único aparato que había entonces en la casa. Hablaban de una triste pérdida para el periodismo, había lágrimas por doquiera y un luto que se sentía en el aire, pero yo desconocía de quién se trataba.

La única respuesta que me daban ellos era que lo habían asesinado por tener una costumbre pragmática poco usual en el país: decir la verdad. Y es que, ¿para qué nos educan desde niños a decir la verdad en un país donde no se puede? Ese paradigma  es el que sostiene hoy una funesta historia sobre la que se ha forjado una generación que no está perdida, que tiene los pies en la tierra y que no le entrega su ‘patria’ a la impunidad, esa misma generación a la que al igual que usted, pertenezco. Tan pronto como empecé a tener acceso a libros y medios que narraban de su satírica obra y de ese particular deseo suyo de querer morir de manera singular, me interesé por este personaje que entonces resultaba desconocido, así como saber sobre esos mismos que lo habían asesinado cobardemente frente a su lugar de trabajo a tempranas horas del amanecer.

Jaime Hernando Garzón Forero empezó su aguda y ascendente popularidad en la televisión colombiana como humorista político a comienzos de la década de los años noventa presentando programas como “Zoociedad”, “¡Quac!, El Noticiero” y encarnando personajes la cocinera Dioselina Tibaná, el abogado ultraconservador Godofredo Cínico Caspa y quizás el más querido y recordado embolador, Heriberto De La Calle. Pero antes de enfocarse en su carrera como periodista y humorista, Garzón ya había trabajado en algunos proyectos políticos como la preparación de la Asamblea Constituyente de 1991 coordinada junto al entonces presidente César Gaviria, de quien también fue asesor de comunicaciones y traductor de la naciente Carta Política a las lenguas indígenas, así como asesor y colaborador en la campaña a la alcaldía de Bogotá del entonces candidato Andrés Pastrana, para luego lanzarse él como candidato a la alcaldía menor de Sumapaz.

Es gracias entonces a esta fraterna cercanía con notables personalidades del mundo político del país que pronto se convertiría en una de las piezas clave para la mediación entre los procesos de paz y de liberación de secuestrados por parte de las FARC. Para enero de 1988 fue testigo directo del secuestro de Andrés Pastrana por parte del Cartel de Medellín como pretexto único de chantajear al gobierno de Virgilio Barco sobre la extradición del capo Pablo Escobar, a lo que Garzón les alegó que se lo llevaran a él también pues era el jefe de las giras de Pastrana. Irónicamente, el día de su asesinato iba a ser resarcido e indemnizado por un agravio que se originó en 1989, momento en que el secretario de gobierno de Bogotá firmó su destitución como alcalde menor de Sumapaz, hecho al que Garzón denunció a la administración y la justicia dio fallo en su favor, ocho años después.

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Fue durante su estadía en la Casa de Nariño donde emprendería su corta carrera como humorista político; para 1990, la productora Cinevisión le abrió las puertas para así realizar su primer programa de televisión al que llamó Zoociedad y que en 1992, pasaría a producir Inravisión. En el programa, el recordado personaje de Émerson de Francisco oficiaba temas como la inseguridad nacional así como los conflictos y la declarada narcoguerra hecha por Escobar y el Cartel de Medellín al gobierno nacional, estaban a la orden del día. Su carrera alcanzaría tan altos niveles de sintonía entre los televidentes que en 1995 y junto a Diego León Hoyos, trabajaría en el proyecto de un nuevo magazín producido por R.T.I., “¡Quac!, El noticiero”.

Aquí su versatilidad y talento se afianzaba cada vez más con los personajes que interpretaba como el reportero William Garra, la muchacha Inti de la Hoz y el izquierdoso Compañero John Lenín. Su ácido humor así como la sátira política le destacaron rápidamente mientras el país se hundía en una terrible crisis, producto del escandaloso Proceso 8000. El programa sería clausurado y cerrado en 1997, momento en que sería contratado para Lechuza, que sería su último programa producido de Caracol Televisión junto al noticiero CM& y que transmitía en los 850 Khz de RadioNet, dirigidos por el periodista Yamid Amat. En este, se inmortalizaría con Heriberto De La Calle, un particular y locuaz lustrabotas que mientras hacía su trabajo entrevistaba a grandes personalidades no solo del campo político, sino del espectáculo y de la actualidad.

Desde ese fatídico viernes en que se produjo su asesinato, los medios y el país entero tuvieron la plena certeza que tras de su homicidio, las huellas del paramilitarismo estaban presentes. Esa certeza hasta hoy no ha sido esclarecida por la justicia colombiana que paradójicamente, diesiéis años después sigue generando repudio y desconcierto así como también una búsqueda pendiente de los verdaderos responsables autores materiales e intelectuales del crimen. Y es que en dieciséis años y con tres presidencias a cuestas, el panorama nacional no ha cambiado lo suficiente.

Con la misma pesadumbre con la que cerró el siglo pasado, el país le dio la bienvenida a este nuevo llena de múltiples heridas y carcomido por el paramilitarismo, los escándalos y la corrupción. Para ejemplificar, los presuntos autores del asesinato de Garzón, señalados como alias El Bochas (capturado en 2000 por la Policía de Antioquia) y alias Toño (capturado en 2001 por la policía de Risaralda), fueron absueltos en el año 2004 tras pasar cerca de cuatro años y medio en la cárcel y que un juez resolviera dejarlos en libertad tras haber un supuesto montaje para incriminarlos y así poder desviar la investigación sobre el homicidio, mismo proceso que se cerró y se archivó en 2002.

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El único condenado oficialmente por este hecho fue el jefe paramilitar de las AUC Carlos Castaño, también sindicado de haber sido autor intelectual de asesinatos de otros activistas y reconocidos políticos de izquierda como Bernardo Jaramillo, Carlos Pizarro y Jaime Pardo, entre otros, así como el haber participado en las masacres de Mapiripán en 1997 y El Salado, en 2000. Condenado a treinta y ocho años de cárcel y a pagar una suma de 790 millones de pesos por el homicidio de Garzón, Castaño fue declarado como reo ausente en 2000 y jamás cumpliría su condena, tras ser asesinado en el año 2004 a manos de alias Monoleche, el escolta de su hermano.

Los años pasaron así como también, luego de ser archivado el proceso y que la justicia hubiera ignorado las peticiones de dejarlo abierto para posibles y futuros cotejos de pruebas, se manifestaron los primeros indicios de manipulación indiscriminada de la información así como también la desaparición de los testigos clave para el curso de la investigación. El ministerio público para el año 2000 cuestionó las declaraciones de una de las testigo clave en el momento preciso del asesinato de Garzón, la cual inspeccionaron detalladamente y luego sometieron a varios exámenes incluyendo uno de optometría. Misteriosamente la testigo identificada como María Teresa Arroyave Montoya, desapareció sin dejar huella.

En Mayo de 2008 el paramilitar desmovilizado de las AUC alias Don Berna, señaló a la banda criminal “La Terraza” como la autora material del homicidio, banda que estaba al mando de Castaño. Un mes después, alias El iguano declaró que el ex subdirector del DAS de ese momento, José Miguel Narváez instigó a Castaño para que asesinara a Garzón. Luego de ello, otras declaraciones de paramilitares desmovilizados como alias HH y alias El alemán coincidieron que el asesinato del recordado periodista fue orquestado por Castaño bajo la petición de los altos mandos militares y políticos de la época, hecho del que luego según ellos, el jefe paramilitar se arrepentiría.

En el año 2011, los hermanos y demás familiares de Garzón demandaron al Estado colombiano ante la Corte Interamericana de Derechos Humanos por la impunidad sobre el homicidio con el fin de establecer su responsabilidad por haber violado compromisos internacionales. El asesinato que hoy cumple ya quince años se suma a la amplia lista de crímenes perpetrados por los actores armados en armas y que, pudiera ser inclusive declarado como crimen de lesa humanidad siendo parte de una cadena sistemática de homicidios contra la oposición.

En Agosto de 2014 fue recapturado el coronel retirado del ejército Jorge Eliécer Plazas Acevedo, considerado la pieza clave para el esclarecimiento de este homicidio, pues Plazas Acevedo era el jefe de inteligencia de la Brigada XIII del Ejército en el momento en que Jaime Garzón fue asesinado. Inclusive, una de las causas que llevaron a su recaptura fue las declaraciones de varios testigos que aseguraban que el oficial hizo inteligencia a Garzón para luego así poder comunicársela al jefe paramilitar Carlos Castaño.

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No solo de 1997 sino desde mucho antes, la impunidad y el silencio cobarde de la sociedad así como la indolencia por callar esa verdad que defendía Garzón, nos acostumbramos a la muerte y andar tras la sombra de ella. Año tras año y de manera repetitiva cada 13 de agosto los diarios, la radio y los demás medios de comunicación relatan sobre este hecho que presencié cuando tan solo era un niño motivo por el cual, muchos así como yo crecimos tras su legado y comprendimos que era una cuestión de cojones tomar un momento histórico que era el preciso instante en que circundamos la verdad. Su sepelio, al son del sabor latino y carisma único que le caracterizaba su singular carcajada cantando un bolero de las Antillas me dieron a entender años después del personaje intrépido y denodado que era.

Desde su cobarde asesinato silenciaron esa voz que, como Camus diría en algunos de sus libros, ‘la ironía, esa única arma sin precedentes contra los demasiado poderosos’; misma que le pertenecía a Garzón y que dejó de ser una amenaza para políticos, fuerzas militares, la sociedad e inclusive la propia iglesia. A él le pertenecía la risa, era propia de su combate digno, era su trabajo, su labor. Han pasado ya dieciséis años y aún no hay culpables, y de seguro pasarán muchos más desde el momento en que nos lo arrancaron de dentro, sin avisar y sin dar tregua. Se lo llevaron y hoy ya nadie se ríe de este país, ni siquiera yo, ni siquiera usted.

Joyas del Renacimiento: Plaza Navona

Tal vez en Roma, ni en el mundo exista un museo barroco al aire libre que guarde tanta historia entre sus piedras como la Plaza Navona, una obra imprescindible que se convirtió en el centro del urbanismo del siglo XVIII. Este breve complejo arquitectónico, edificado con matices manieristas que exacerban la espiritualidad de los individuos es lo que la convirtió con los años en el centro del turismo de este pequeño paraíso terrenal que esconde una historia llena de anécdotas y para la cual, todos los caminos conducen a ella. En su historia pasó de ser un suburbio para convertirse en un estadio romano de pruebas de atletismo, que tras la caída del imperio se transformó en un vulgar mercado medieval hasta alzarse en la actualidad como una soberbia plaza visitada por millones de turistas al año.

Para el año 86 d.C., el espacio en que habría de construirse este complejo no era más que un ensanche de tierra yerma de menos de un kilómetro cuadrado conocido como Campo Marzio, habitado por cerca de 7.300 habitantes y que se extendía al norte de la Muralla de Servio Tulio, sexto rey de Roma, dónde se aprovechaba para prácticas de gimnasia y competencias militares. En tiempos de Tito algunos años atrás, Roma había padecido de un segundo gran incendio que terminó por destruir gran parte de las edificaciones que se encontraban en el Campo, como el templo de Júpiter y el Coliseo Romano. A la muerte de éste y la sucesión de Domiciano, el último emperador de los flavios, se emprendió una labor de restauración y de construcción de nuevos complejos arquitectónicos entre los que se levantó una plaza encuadrada de 276 metros de largo y cerca de 54 metros de ancho, con un entorno irregular y aspecto de herradura con graderías para cerca de 30.000 espectadores, muy similar al estilo helénico de los griegos.

01 Navona

» Postal antigua del Circus Agonalis de Domiciano (1616)

La entrada del estadio se destacó por un par de columnas de mármol, mientras que el resto de la fachada estaba hecha de bloques de travertino. La estructura era de ladrillo y piedras, y estaba disponible en tres arcos ambulatorios que soportaban dos pisos de las escaleras. Cada cinco arcos había una escalera que conducía a las plantas superiores de las graderías. Poco tiempo luego de su inauguración, Domiciano fue víctima de una palaciega conspiración en la que se vieron implicados varios miembros de la guardia pretoriana y que le costó la vida sucediéndole Nerva, el primero de los emperadores antoninos. Durante el siglo III, Alejandro Severo inició la última reconstrucción del estadio conocida antes de la crisis que azotó al imperio antes de su desmoronamiento y fragmentación en el 476.

Pasado el tiempo y tan pronto como el espléndido Imperio Romano se viera devorado por los bárbaros hacia el siglo V, la gran urbe romana que un día había habitado más de un millón de habitantes, ahora era una ciudad secundaria y con un precipitado declive que la iba despoblando y se había convertido en un objetivo codiciado por los invasores que la habían saqueado una y otra vez, el estadio se iba quedando aislado cada vez más lejos de las zonas habitadas y desprovisto de cuidados. Durante la edad media, impíamente se convirtió este lugar en un vulgar espacio para compra y venta entre mercaderes y cambistas, artesanos y alfareros, incluso, en los pórticos de acceso y las zonas bajas de las graderías, se ejercía ilegalmente la prostitución. Para el siglo XII y XIII, se convirtió en escenario idóneo para las disputas de las justas entre caballeros y finalmente en el siglo XV bajo el pontificado del franciscano Sixto IV se transformó en espacio público que atrajo el mercado que se ubicaba en la Colina Capitolina  y que terminó por parcelar progresivamente las ruinas del Circus Agonalis de Domiciano.

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» Aspecto medieval de la Plaza Navona [Óleo de Caspar Van Wittel, 1699]

Para 1644, el cónclave eligió a Inocencio X como sumo pontífice de la iglesia católica; era tataranieto de Juan Borgia, hijo ilegítimo de Lucrecia y pertenecía a la familia Pamphili, una de las más notables casas nobiliarias pontificias de Roma en aquél entonces que contaba con un abolengo estrechamente ligado a Carlomagno, la familia Mattei y la familia Mellini. Aunque los historiadores describían a Inocencio X como un hombre colérico y violento, se convirtió en el mecenas renacentista que acogió a las grandes mentes artísticas de su tiempo. Sería bajo el auspicio de este papa que la Plaza Navona se erigiría tal y como la conocemos hasta el día de hoy. Sus antepasados habían adquirido una casa cercana a la plaza del Pasquino en 1470 y luego una nave de edificios más que conformarían parte del Palacio Pamphili, actual sede de la Embajada de Brasil.

El orden y racionalidad clásicos típicos del Renacimiento dieron paso a la sorpresa y al dinamismo y tensión del período Barroco en Europa. Los principios geométricos y teóricos renacentistas cedieron ante los desarrollos individuales, que en esta época cobrarán especial relevancia.

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» Iglesia de Sant’Agnese In Agone

La intención de Inocencio X era convertir la plaza en corte familiar y centro de poder de su familia para lo cual encargó al arquitecto Girolamo Rainaldi que construyera un palacio que tuviera la plaza como patio central y que además incluyera una pequeña capilla en el centro del mismo. El eje de tal construcción fue la iglesia de Sant’Agnese in Agone, en el mismo lugar donde fue martirizada Santa Inés, en que la tradición cristiana cuenta que la virgen de doce años, desnudada por el martirio por no casarse con un pagano, fue envuelta en bellísimos cabellos que crecieron milagrosamente.. Las casas que rodean la iglesia adoptan un lenguaje arquitectónico barroco semejante, contribuyendo a la igualdad y continuidad estética de los edificios que rodean la plaza. Su fachada que comprende un frontón cóncavo tuvo una gran influencia posterior y representa una perfecta utilización de la línea curva para dar profundidad y grandiosidad al conjunto prolongado en dos alas laterales sobre las que se levantaron los dos campanarios a los lados que al aumentar su altura anulan la grandiosidad de la cúpula. Aunque la obra quedó incompleta a la muerte de Rainaldi, fue perfeccionada por Francesco Borromini y luego de su suicidio, Bernini la terminó añadiéndole un pedimento ubicado sobre un ático.

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» Cúpula y pechinas de la Iglesia Sant’Agnese In Agone

En el interior de la iglesia hay una excesiva decoración que destaca el mármol en tonos cálidos, estucos dorados y bellos frescos en la cúpula hechos por Ferri y pechinas con representaciones de las virtudes por Baciccio al estilo rococó. En el interior se percibe una gran amplitud gracias a la luz difusa procedente de las ventanas de la cúpula. Bajo los cimientos de esta iglesia se construyó un antiguo centro subterráneo de oraciones medieval. El elemento central de la plaza la constituye la Fontana dei Quattro Fiumi, una obra que consta de cuatro figuras hechas en mármol travertino que representaban a los cuatro ríos más importantes conocidos hasta la época, destacando la delicada expresión de las facciones viriles y la expresividad plástica en la que despunta un obelisco egipcio de granito erigido de 16 metros de altura, llevado a Roma por Domiciano para detallar el centro de su estadio. La representación del río Nilo tiene los ojos vendados, quizás representa la magia y el misterio de los orígenes desconocidos del río; el río Danubio mira hacia los emblemas de Inocencio X tallados bajo la gruta del obelisco que se alza como un truco manierista para que pareciera estar suspendido en el aire; el río Ganges sostiene un remo en alegoría a su longitud como río navegable; y finalmente el Río de la Plata, rodeado de monedas simbolizando la riqueza americana.

04 Nilo - Ganges

» Río Ganges y Río Nilo en la Fontana Dei Quattro Fiumi (Detalle)

Animales - Fontana

» Animales en la Fontana Dei Quattro Fiumi (Detalle)

03 Danubio - Rio de la Plata

» Río de la Plata y Río Danubio en la Fontana Dei Quattro Fiumi (Detalle)

La fuente además representa las figuras de siete animales, además de una paloma en lo alto del obelisco con una ramita de olivo, relacionando el emblema de los Pamphili: un caballo, una serpiente de tierra en la cúspide del obelisco, una serpiente de mar, un delfín, un cocodrilo, un león y un dragón. Los árboles y plantas que emergen del agua y que se encuentran entre las rocas también tienen una escala mucho mayor de la real. Lo más bello que denota la fuente es el notable gorgoteo que produce el agua y los reflejos de luz que producen los destellos del ambiente que influyen en su arquitectura, avivando así la atmósfera del espacio. Para financiar los costos de la construcción de esta fuente el papa impuso un sobrecosto a la venta del pan, hecho que le ocasionó varios improperios con su séquito y el pueblo. Finalizada en 1651, se convocan a los artistas para participar en la presentación de los bocetos sobre un nuevo proyecto que habría de construirse en la plaza, concurso que ganó Gian Lorenzo Bernini.

05 Obelisco - Navona

» Obelisco egipcio traído por Domiciano que corona la Fontana Dei Quattro Fiumi (Detalle)

Además, la plaza presenta dos fuentes a ambos costados, esculpidas y diseñadas por Giacomo della Porta: una al sur de la plaza donde se alza la Fontana del Moro en la que predominaban cuatro tritones soplando dos cornos sobre una base de mármol rosa y modificado hacia 1653 por Bernini quién incorporó al centro, la escultura de un etíope luchando contra un delfín. Las figuras originales de los tritones soplando actualmente se encuentran en el Giardino del lago, ubicado en Villa Borghese y remplazándose las de la fuente por copias exactas.

07 Triton - Moro

» Tritones que custodian la Fontana del Moro (Detalle)

08 Moro

» Fontana Del Moro

06 Moro - Triton

» Moro etíope luchando con un delfín sobre una concha marina (Detalle)

Al norte de la plaza se ubica la Fontana di Nettuno también una obra de della Porta, conocida como conocida como la fuente de los caldereros por encontrarse junto a una calle cercana en la cual sus habitantes en la edad media tenían tiendas de herrería así como vendedores de ollas, sartenes y platos en el género del metal. Aunque la fuente data del siglo XVI, las esculturas que la contienen fueron hechas casi tres siglos después, para lo cual el Ayuntamiento de Roma ofició un concurso que fue ganado por Gregorio Zappala, autor de los caballos marinos y las nereidas y Antonio della Bitta que realizó el Neptuno luchando contra un pulpo que se encuentra en el centro de la fuente.

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» Neptuno luchando con un pulpo sobre una roca (Detalle)

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» Fontana Di Nettuno

Entre 1652 y mediados de 1866, la Plaza Navona adquirió además una singular tradición en la que el piso de sus alrededores se inundaba los fines de semana de cada Agosto y se convertía en un lago en honor a la familia Pamphili. Para 1872 se le encargó al arquitecto Cosimo Morelli la construcción de un palacio que sirviera de residencia para Luigi Braschi Onesti y fue construido con las riquezas que el pontífice desviaba a las arcas de su sobrino a través de la atribución irracional de múltiples privilegios. El Palazzo Braschi es pues, un testimonio significativo del nepotismo pontificio elevado a uno de los costados de la Plaza Navona. Con la ocupación francesa de 1798 que le costó la muerte en el exilio al papa Pío VI, las obras se vieron interrumpidas y se retomaron en 1802. Luego de varias ventas y ocupaciones del edificio, pasó a manos del gobierno italiano y desde 1952 es la sede del Museo di Roma, reabierto en 2005.

Recorrer esta plaza es maravillarse en un breve contraste de épocas, tiempos y aires. El bullicio de la gente, el correr de motocicletas y automóviles le da una atmósfera vívida, el sonido de las fuentes y el gorgoteo del agua impregna un breve espacio en un viaje por la historia, por la arquitectura, por las maravillas concebidas por la mente humana, en su soberbia y en su tenaz genio por dejar huella, pero dejarla marcada a cada atardecer en cada piedra sobre la que se levantó esta maravilla arquitectónica, hoy considerada patrimonio de la humanidad.

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Nostalgias del retrato de un Hipster

Siendo el hijo bastardo de una generación perdida, el hipster no estaba realmente en ningún lugar. Al igual que un lisiado que tiende a localizar sus sensaciones más fuertes en el miembro que le ha sido amputado, así el hipster anhelaba, desde el comienzo de su existencia estar en algún lugar. Era como ver un escarabajo patas arriba: su vida se debatía entre constantes luchas por erguirse. Pero las leyes de la gravedad humana lo mantenían sometido, porque siempre era parte de la minoría, un opuesto en raza o sentimientos de aquellos que dominaban la maquinaria del reconocimiento.

El hipster así entonces empezó su inevitable búsqueda de autodefinición incomodándose  en una delincuencia incipiente. Pero esta delincuencia no era más que la negativa expresión de sus necesidades más profundas y dado que solo lo arrastraba a los brazos expectantes de la ley, se vio finalmente forzado a formalizar su resentimiento contra el mundo y a expresarlo de una manera simbólica. Este fue el nacimiento de su filosofía, llamada Jive, una filosofía que consistía en estar en algún lugar. El origen etimológico de esta palabra proviene de Jibe, que significa armonizar o aceptar pues así al descargar de una manera simbólica su agresividad, el hipster se armonizó finalmente y se reconcilió con la sociedad.

Llegado el momento en su crecimiento natural, su propia filosofía comenzó a manifestarse, a hablar. En un principio, se contentó con hacer breves sonidos, una serie de jergas fisionómicas, para luego desarrollar un propio lenguaje. A su debido tiempo y como madurara este, el lenguaje llegó a describir ese mundo que percibían los ojos del hipster. De hecho, ese era el rol que había encontrado en la sociedad, poder reeditar el mundo con nuevas definiciones. Dado que ser articulado es una condición indispensable de la ansiedad, el hipster se libró de esa incesante ansiedad desarticulándose de sí mismo.

Redujo las dimensiones del mundo a un pequeñísimo escenario con poca utilería y con una breve cortina de Jive. A cuestas llevaba un vocabulario con docenas de verbos, de adjetivos y sustantivos que apenas podían describir todo lo que sucedía. Su vida era como una baraja de Póker sin Joker. No había ninguna palabra que fuera neutral en este vocabulario; era un simple lenguaje polémico en el que cada palabra tenía la virtud de señalar o denominar. Estas evaluaciones eran absolutas; el hipster descartó toda la sintaxis que le fuera necesaria para no hacer de su hablar una vaga dicotomía que fuera triste, desinflada y conducida hacia ningún lugar.

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Aun así en lo más propio de su esencia, el hipster pertenecía a algún lugar. “Ningún lugar”, el peyorativo preferido por él mismo era un abracadabra para desaparecer mágicamente las cosas. A causa del carácter polémico, el lenguaje Jive era profuso en agresividad y en metáforas sexuales. Como el hipster nunca hacía nada con un fin y en cambio se entregaba a la agresividad, el sexo estaba al servicio de su agresión suministrando un vocabulario obsceno y amedrentador. Los hipsters nacieron de una necesidad desesperada e insaciable  de saber cómo llegar a algún lugar  y trayendo consigo ese lenguaje y su nueva filosofía como armas secretas, pretendían conquistar el mundo.

Así pues, se apropiaron de las esquinas y allí dirigían el tráfico humano. Su significado era inequívoco y su cara estaba congelada, con ojos entrecerrados sagazmente, la boca un poco relajada pero perspicazmente alerta y los pies sólidamente plantados; sus hombros estaban ligeramente recogidos hacia arriba, sus codos cerrados y las manos pegadas al cuerpo. Ondeaban sus bastones de cerca de setenta centímetros como si fueran banderas creyéndose que fueran una torre sobre la cual orbitaran los humanos sumisos mientras chasqueaban los dedos en las alas de sus sombreros. Estaban en efecto rebosando hasta el cuello de pertenencia en algún lugar.

El hipster fingía un mechón blanco hecho con talco en el pelo. Este era un signo externo de una profética mutación y siempre usaban gafas oscuras porque la luz normal ofendía sus ojos. Era un hombre subterráneo que necesitaba de un ajuste especial, una criatura endemoniada de la noche donde el crimen, las apuestas, el sexo y otros actos atrevidos sucedían. Era una entidad aislada, crítica y discreta. Los dos componentes más importantes en la vida de un hipster eran la música y la marihuana.

MUSIQUE

La música no era un estímulo para bailar, pues el hipster rara vez lo hacía y este estaba más allá del alcance del estímulo. Siendo exactos, la música jive era la autobiografía del hipster por excelencia. El período azul del blues fue muy parecido al de Picasso: confrontando vidas tristes, duras y aisladas; posteriormente,  el blues se transformó en jazz. En el jazz, como en el cubismo temprano, las cosas eran acentuadas, las palabras eran usadas menos frecuentemente que en el blues. El instrumento se convirtió en el narrador de su vida. A veces era cercano a una conversación sobre literatura. Pese a su fascinación, el jazz era casi siempre coherente e inequívoco en su intención.

El bebop era el tercer nivel de la música jive, era análogo y se parecía al cubismo sintético. Para entonces, el hipster ya no estaba dispuesto a verse como primitivo; el bebop era la música cerebral que expresaba sus pretensiones y convirtió al hipster en un guardián de enigmas, un pedagogo irónico y un exégeta autoproclamado. Todas las mejores características del jazz eran atenuadas en el bebop haciendo de este extraño tipo un malabarista o un prestidigitador.

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El bebop entonces era una de las siete formas de ambigüedad del hipster, era el símbolo desintegrado, las esquirlas de su actitud hacía sí mismo y hacia el mundo. El blues y el jazz eran documentales en un sentido social señalando al bebop como el grito de independencia del hipster a través de un lenguaje doble. Para abstraerse de sí mismo, el hipster usaba la yerba; la marihuana le garantizaba una salida indispensable de sí. Su situación era demasiado tensa para no verse satisfecha con una salida, una indispensable fantasía y el trance que le provocaba le abastecía de un paraíso del que él solamente disfrutaba.

A veces en la reacción generada por él, se tomaba sus tiempos de solipsismo para hacer aserciones de su voluntad criminal. Era entonces en su mente el gran hombre instintivo, el embajador del ello freudiano, un intérprete para los ciegos, los sordos y los idiotas. El hipster se convirtió en poeta, en paladín, en héroe. Era Lázaro volviendo de entre los muertos. Y claro que estas reacciones le dieron para consumirse en una gran hoguera sin importarle en ningún medio las consecuencias catabólicas que advenían y aquí se vio arruinado. Le cayó al hipster una lluvia aduladora y frenética, por fin estaba en algún lugar. Finalmente, consiguió lo que quería y dejó de protestar y personificarse. Comenzó por burocratizar el jive, misma filosofía surrealista que el encarnó años atrás. El hipster se había transformado en un pretencioso poeta laureado por muchos, lo compraron y lo pusieron en el zoológico, habían reformado al guerrillero y silenciado su subversión. Estaba de vuelta  en el útero fecundo de los Estados Unidos, esperando para así gestarse años después.